Aphex Twin’s Selected Ambient Works 85-92 is 30 years old today. Widely regarded as one of the greatest electronic albums of all time, Aphex Twin’s debut album was released following a series of EPs and singles including Analogue Bubblebath and Digeridoo. SAW 85-92 was presented as a compilation album, with Richard bringing cassettes of his music to Belgian record label R&S to choose a selection of his songs going back to when he was aged 14. In reality, many of the songs were recent, and a few ‘SAW rejects’ made their way onto the cancelled Caustic Window LP that was eventually released via a successful Kickstarter campaign in 2014.
For this article, I’ve explored and recreated the songs Ageispolis, Pulsewidth and Xtal. I used Arturia DX7 V to emulate Richard’s DX7 and DX100 sounds and the newly updated Arturia Prophet-5 V for all the other synth sounds, with my custom presets available to download for free at the end of the article.
Selected Ambient Gear
Selected Ambient Works 85-92 was made with a limited and relatively inexpensive setup. A 1993 Future Music interview with Richard reveals that he mainly used a Roland SH-101, a Korg MS-20 and Yamaha DX7 for his synth patches, running everything through an Alesis Quadraverb and mixing to standard cassettes.
Pictures and other interviews also show that he owned a Roland System-100, a Synthi A and a Yamaha DX100, which he sold presets for via mail order under the name ‘Lannerlog’.
He sequenced his synths using an Atari 520ST, a Korg SQ10 and DIY homemade sequencers. Although he hasn’t namedropped it in the interview, his drum samples are recognisable from the Roland R-8 drum machine, a sample-based drum machine that included an expansion with classic TR-808 samples.
Ageispolis
The synth sound that opens Ageispolis is a short square wave pluck that is drenched in Quadraverb. The short decay time creates a percussive quality that combines nicely with the bright reverb sound to fill in the space between notes.
I used the new Arturia Prophet-5 V to recreate all the sounds in this article. For this patch, I started with a square wave from Oscillator 1, left the filter wide open and set the VCA decay time to 73ms with no sustain. This results in very short ‘plucky’ notes.
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Dry Pluck 00:00:20
The reverb comes from the Alesis Quadraverb, which was used on every track on SAW85-92. I replicated the sound with Valhalla VintageVerb, which is based on digital rack reverbs from the same era. I set the mix level to 26% and played with the onboard EQ and damping settings to create a brighter reverb sound with more high-end. Here’s my patch, with and without reverb:
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Wet Pluck 00:00:20
The spacey chords put the ambient in Selected Ambient Works 85-92, and they mainly come from the Yamaha DX7 or DX11, which are the only polyphonic synths that Richard owned around this time. The synth patch in Ageispolis is Rom2A 08-STRINGS 5 with filtering and lots of reverb & delay. Richard mentioned in the Future Music interview that he had modded some of his digital devices with filters, and he may have added a filter to his DX7, as all the string pads on the album are processed with a filter. For Ageispolis, the filter is set to around 1.12 kHz.
I used Arturia DX7 V for my remake. The pad in Ageispolis is slightly out of tune, it’s flat by around 25 cents in relation to the bassline and melody. Richard might have adjusted his DX7’s master tuning to make it flatter, which would explain this. I replicated this using DX7 V’s global tuning knob at the top of the interface.
As well as reverb from Valhalla VintageVerb, I also used Ableton’s Delay device for additional ambience, as well as iZotope Ozone Imager 2 set to 50%. There is a fair bit of widening in Selected Ambient Works 85-92, though this was likely added during the mastering phase.
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DX Pad Dry 00:00:23
DX Pad Reverb 00:00:27
DX Pad Filtered 00:00:27
The Ageispolis bass sound is a hollow, detuned triangle wave bass with a mellow sound. The bassline plays a flowing melodic line that also works as the song’s melody. Despite the mellow sound, it only has the drums and pads to compete with, so it easily cuts through the mix.
The bass patch uses two heavily detuned triangle waves. Arturia Prophet-5 V only has a triangle wave available in Oscillator 2, so I used this and set the synth to unison mode with 2 voices. I then controlled the amount of detuning with the unison detune knob, which I set to 1.07.
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The drums in Ageispolis come from the Roland R-8, a sample-based drum machine that had an optional TR-808 expansion card which Richard used. The R-8 was released in 1989, so it’s possible to date most of Selected Ambient Works 85-92 songs as having been recorded after 1989, despite the album title.
Some of the trademark drum techniques used on SAW85-92 include deep 808 kick drums which are sometimes sequenced to create basslines, hi-hat patterns including alternating open-closed sequences as well as fast triplet rolls and liberal use of percussion rhythms.
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Drum Beat 1 00:00:19
Drum Beat 2 00:00:20
Drum Beat 3 00:00:20
The songs included on Selected Ambient Works 85-92 were originally recorded onto cassette, so are much darker and dirtier than the clean sound produced by DAWs and plugins. This is particularly audible in Ageispolis when the bassline is introduced at the 1:17 mark.
I used plugins on the master channel to replicate the noise and distortion of SAW 95-92, first using Soundtoys Decapitator with Drive around 3 to add light distortion. I then used XLN RC-20 Retro Color’s Cassette 1st Generation preset to add cassette-style noise and additional distortion. Listen to the results below and notice how different the clean and distorted versions sound.
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Clean Mix 00:00:22
Tape Mix 00:00:22
Finally, here’s my full remake of Ageispolis, which is recreated from scratch and doesn’t use any samples from the original:
Pulsewidth
The bouncy synth stabs that open Pulsewidth were likely sampled using Richard’s Casio FZ-10M, similar to the sampled brass of Ptolemy and the grainy vocal chords of Xtal, covered later in this article. The Pulsewidth sample is a single minor 7th chord, which could have been sampled from one of Richard’s synths or lifted from another song. Forum users often cite Neutron 9000’s Butterfly Holocaust as a possible influence for Pulsewidth as they have the same chord progression, however the synth is too dark to be a direct sample.
Instead, I decided to remake the part using a live plugin synth. It doesn’t quite have the same sample repitching effect, but I think it sounds close enough. The reverb and delay actually contribute more to the sound than the basic synth patch.
My Prophet-5 V patch uses slightly detuned sawtooth and PWM waveforms with the filter cutoff set to 100Hz with keyboard tracking on. There’s envelope modulation with a decay time of 350ms for the filter and 490ms for the VCA. The delay is 1/8 synced ping-pong delay set to 29% wet and the reverb comes from Valhalla VintageVerb at 32% wet with the EQ and damping controls opened up for plenty of high-end.
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Stabs Dry 00:00:18
Stabs w/Delay 00:00:18
Stabs w/Reverb 00:00:18
The chunky bass of Pulsewidth uses unison with detuned sawtooth waves to create a thick sound. The filter has high resonance, which gives it a distinctive nasal sound. My Prophet-5 V patch uses unison mode with detune amount set to 3.62 and resonance set to halfway.
The synths on Selected Ambient Works 85-92 tend to fade in and out instead of starting and stopping; I think Richard has his MIDI and CV sequences running continually and manually controls either the mix volume or the master volume of the hardware synth to bring them in and out of the song.
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At the halfway point, the chords drop out and a melodic lead synth is introduced. This part comes from the Yamaha DX7 Rom2A 09-STRINGS 6 preset, which has faster envelopes than the previously used Strings 5 sound. As before, the DX7 sound has been run through a filter to roll off high-end; this time the filter is set to 720Hz. There’s also a lot of delay on this patch, which I recreated using two instances of Ableton Delay set to 1/8th notes and 375ms.
Note that Richard may have used a DX100 for these songs instead of a DX7. The DX100 has similar presets, but being a 4-operator synth instead of the DX7’s 6-operator, they will have a slightly different sound.
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The drums in Pulsewidth are all from the Roland R-8, and are made up of a booming kick with no reverb, an opening and closing hi-hat pattern and a syncopated snare/rim rhythm.
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My Pulsewidth remake uses the same combination of Decapitator and XLN RC-20 Retro Color on the master channel that I used for the Ageispolis remake, which helps achieve the lo-fi cassette effect. Here’s my full remake of Aphex Twin’s Pulsewidth:
Xtal
Lastly, I couldn’t write about Selected Ambient Works 85-92 and not include the atmospheric opening track Xtal. This track displays Richard’s sampling prowess, with the main chords and vocal melody being sampled from a 1986 album of library music by Chappell called Atmospheric – Vocal. The track sampled in Xtal is Evil At Play by producer Steve Jeffries and singers Mary Carewe and Donald Grieg. Evil At Play features childlike voices over a Fender Rhodes backing with lots of delay.
The sample source was discovered in 2013 by YouTuber Ed Macfarlane and the chord sequence was discovered by SynaMax only last year, some 29 years after the release of Selected Ambient Works 85-92. The chord sequence has been processed with Quadraverb as well as EQ to cut the low end. I also added Ableton Redux to add some vintage sampler-style noise. Here’s the sequence:
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Sample Dry 00:00:20
Sample Reverb 00:00:20
Sample EQ’d 00:00:20
The vocal melody comes from chopped phrases from the Evil At Play sample. The backing Rhodes arpeggios are also part of the sample and add background texture. To recreate it, I used Ableton’s Simpler in Slice Mode, cutting and triggering the individual vocal phrases.
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The only synthesized sound on Xtal is the ethereal ambient chords introduced halfway. This synth patch is similar to the one in Ageispolis and again comes from the Rom2A 08-STRINGS 5 DX7 patch, but with the filter set to 800 Hz to darken the sound. Just like the Ageispolis pad, this has also been processed with delay, reverb and widening.
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Strings Dry 00:00:19
Strings Reverb 00:00:19
Strings Filtered 00:00:19
The drums in Xtal are again from the Roland R-8, which is used for the booming 808 kick that is drenched in reverb, as well as the hi-hats and a syncopated snare pattern. The 808 snare can be heard during the short 2-bar break at 3:04, but for most of the song, it’s layered with a sampled snare from the Apache drum break, which has been repitched down by around 5 semitones.
There are two hi-hat patterns and two basslines that the 808 bass drum plays, and this helps differentiate the different sections of the song. The first hi-hat pattern is a straight closed-closed-open pattern, whereas the second pattern has more syncopation.
Likewise, the kick drum switches between a straight four-to-the-floor pattern that it plays at the beginning to a more syncopated line that plays when the Apache drum break is introduced. There’s no bass synth in Xtal, the kick drum does all the work.
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Xtal Drums 1 00:00:23
Xtal Drums 2 00:00:30
Finally, here’s my full remake of Aphex Twin’s Xtal, with all the sounds coming from the Evil at Play sample, Arturia DX7 V and various drum samples.
Aphex Twin Synth Presets
Thanks for reading! Hopefully this writeup and accompanying remakes have gone some way to demystifying Richard’s early work on Selected Ambient Works 85-92.
The custom Arturia Prophet-5 V presets are available to download for free below, and I’ve added onboard delay and reverb to the presets so you can use the sounds without worrying about external reverbs and delays, though you can always turn them off if you want to use VintageVerb. Note that these presets will not work on the older Arturia Prophet V3 plugin.
I’ve also written a companion article on Selected Ambient Works 85-92 for the folks at MusicRadar, which takes a broader overview of the album and includes a few clips from tracks not included here.
If you want to explore the sounds of Selected Ambient Works 85-92 even further then become a Patreon supporter, which gives you access to the Ableton Projects, MIDI files and multitrack stems from the three remakes featured in this article. I’ll also be sharing partial remakes of other SAW 85-92 songs on there in the upcoming weeks, so don’t miss out!
Qualche giorno fa mi è capitato di riascoltare un breve estratto di un mixato di Francis Grasso del 1971 al Sanctuary di New York. La registrazione è terribile paragonata ai nostri standard audio odierni, ma ha il pregio di far sentire anche le reazioni del pubblico. I passaggi fra i vari pezzi praticamente non si sentono. La grandezza di Grasso era quella di saper cogliere i momenti migliori dei brani che passava nonostante le limitazioni tecniche del tempo.
Il classico SL-1200 della Technics venne introdotto sul mercato solo nel 1972 e Rosie, il primo vero prototipo di mixer, venne creato per lui da Alex Rosner nel 1971. Rosner era un tecnico del suono di origine polacca che si trasferì a New York con la famiglia dopo che furono scampati all’Olocausto nazista. Si appassionò all’ingegneria audio e in breve divenne un riferimento della vita notturna newyorkese realizzando gli impianti audio per club famosi come il Loft, Il Gallery e molti altri. L’idea del mixer gli venne per implementare le già strabilianti doti di Grasso quando suonava all’Heaven, altro club newyorkese, dandogli la possibilità di creare meno interruzioni fra i vari brani suonati nei suoi set. Rosie era stato sviluppato modificando un mixer radiofonico della Bozak, allora leader del settore, e divenne il punto di partenza del CMA 10-2DL, il primo mixer professionale di serie costruito appunto dalla Bozak con l’aiuto di Rosner stesso.
A oltre 50 anni da questa fondamentale invenzione, sono successe tantissime cose a livello tecnico che hanno cambiato il mondo del djing, ma fino al 1992, anno di introduzione del primo CDJ da parte della Pioneer, il rapporto fra dj e musica era legato al vinile. L’avvento del CD nel mondo del djing non solo ha cambiato le modalità del rapporto fisico tra manualità e prodotto musicale, ma ha anche introdotto alcune funzionalità che con il tempo sono diventate centrali nell’evoluzione del djing stesso. La prima opzione fondamentale è stata quella di poter suonare propri brani prima di farli uscire ufficialmente. In origine si dovevano fare dei dubplates, nel caso del vinile, oppure bisognava attendere l’uscita ufficiale, nel caso del CD. Suonare CD-R o CD-RW invece è stato fondamentale per permettere ai dj di testare i loro brani dal vivo prima di decidere di farli uscire o meno oppure suonare delle edit di brani esistenti aggiungendo originalità ai dj set. C’era poi la possibilità di fare loop e reverse all’interno dei brani e successivamente, con l’introduzione delle sound card e delle chiavette USB nei modelli di CDJ dal 2000 in poi, è stato possibile inserire editare i brani in tempo reale tramite funzioni come gli Hot Cue. In breve il djing si è trasformato da sola arte del beatmatching ovvero del mettere a tempo i dischi, a una performance più creativa. Finalmente il dj poteva svincolarsi (seppur parzialmente) dalla tecnica e dedicarsi principlamente alla creazione di un flow musicale appassionante. Un’ ulteriore svolta ci fu con l’introduzione di Serato e Traktor ovvero fare una serata conservando i propri file non più in un CD o in una USB, ma in un portatile. Con Traktor tutto è nel software stesso del computer, mentre Serato Live si basa su una tecnologia innovativa in cui i vinili, su cui è registrato un timecode, fungono da interfaccia fra il portatile ed il dj per suonare i propri file digitali tramite i vinili.
E’ una tecnica rivoluzionaria che soprattutto nel mondo del turntablism ha avuto effetti eccezionali. Sembrerebbe una contraddizione, visto che i turntablist sono veri e propri giocolieri del vinile, ma proprio loro hanno capito che il digitale portava una ventata incredibile di fantasia nel loro mondo. Non è stato lo stesso nel mondo del djing classico che invece ha visto spesso il digitale come un nemico della purezza e l’idea di mettere il pulsante Sync nelle varie edizioni dei CDJ o sui software non ha aiutato a far cambiare idea agli scettici. Usare il Sync serve fondamentalmente a evitare che tu debba prendere il tempo dei due pezzi che vuoi mescolare. Lo fa la macchina per te e questo è stato sempre visto come un inganno verso il djing. Molti dj storici, da Jeff Mills a Q-Bert, nonostante ne facciano a meno, non hanno mai stigmatizzato l’uso del Sync perché hanno capito che i vantaggi del digitale sono superiori agli svantaggi. Usare il Sync è una scorciatoia, ma nel momento in cui puoi vedere chiaramente il BPM del pezzo che sta andando e quindi sincronizzare il pezzo dopo mettendolo allo stesso tempo che senso ha usarlo? Anche molti dj EDM hanno paura del Sync che, ad esempio, non funziona con le sole parti vocali di un brano (le famose acapella). Per cui il Sync è diventato lo spauracchio con cui demonizzare il digitale nel djing e non concentrarsi sulle vere ragioni del djing e del suo stato attuale, spesso piuttosto deludente. Cosa vuol dire mixare? Qual’è lo scopo del dj? Se andiamo alle radici della nascita del djing e quindi ai primi anni ‘70, tutto ruotava attorno alla necessità di continuità del ritmo per chi ballava. Sui flyer del Sanctuary, dove suonava Francis Grasso, accanto all’orario e a ciò che offriva il bar, c’era la scritta “continuous music” a indicare che, rispetto a molti locali dove un brano si susseguiva all’altro dopo la sua fine, il dj creava un magma ritmico e sonoro che forniva la perfetta alchimia per i ballerini. La stessa idea è alla base del turntablism, iniziato qualche anno dopo da Dj Kool Herc e poi Grandmaster Flash.
Mescolare breaks serviva a far andare fuori di testa i ballerini/breakers. Da una parte c’erano i primi club a Manhattan, dall’altra i block parties nei parchi dei condomini del Bronx, ma lo scopo era identico. Mixare quindi significa soprattutto raccontare una storia a chi è in pista. Creare un flusso sonoro che sia avvincente e profondo. La tecnica diventa solo un tramite con cui proporre questa storia alle persone. Senza questa capacità di raccontare, la tecnica non è nulla. Puoi usare tutti i trucchi tecnologici che vuoi, ma senza sensibilità e passione un dj set sarà sempre piatto e perdente. E’ indubbio che la facilità nel diventare dj ha invaso il settore di tante persone improvvisate ma il problema in quel caso non è tecnico o di purezza delle radici. Prendiamo ad esempio due dj che suonano molto in giro come Sadar Bahar e Jayda G. Usano i vinili per cui sulla carta sono “puri”, ma non hanno alcuna capacità di metterli a tempo o se lo fanno, lo fanno male. Il loro problema principale non è solo la tecnica. Anche Larry Levan non era perfetto nei suoi mix eppure aveva una grande musicalità e sensibilità nella scelta dei pezzi e soprattutto nella loro sequenza. Raramente un dj set di Sadar Bahar o Jayda G ha una sequenza musicalmente coerente: sono flow alternanti, scomposti che tradiscono uno dei principi base del djing ovvero far ballare le persone creando meno interruzioni possibili.
Il motivo per cui ci sono tanti dj che non hanno questa capacità è legato a due motivi interconnessi. Il primo è che andare a ballare è diventata una pratica legata più a una convenzione sociale che all’eccitazione di scatenarsi in pista: tramontate le novità del clubbing e poi dei rave, l’idea di passare un fine settimana ciondolandosi un’oretta dopo la cena fuori prima di andare a dormire è la prassi, per cui ogni locale oggi diventa un club, dal ristorante al bar. C’è quindi tanta necessità di dj e statisticamente la qualità si abbassa. Il fatto che ci siano pochissimi club con dj resident, ma si punti soprattutto sugli ospiti ha reso i club dei posti per mini eventi che appunto come tali vengono vissuti: poca continuità e fidelizzazione e molta frequentazione random. Questo ci porta al secondo punto. Avere un mercato così incontrollabile porta ad investimenti ridotti sul djing, preferendo persone fidate del proprio giro consci che mediamente quello che conta è tenere la pista per il tempo necessario all’arrivo del guest o per passare la serata di fronte ad un pubblico non totalmente coinvolto. La mia impressione quindi è che se il djing è diventato mediamente più mediocre è perché la frequentazione delle serate è diventata più mediocre in termini di partecipazione emotiva. Ci si accontenta di più. Questo lo hanno capito agenzie e promoter che hanno creato un circuito di dj che si autoalimenta, consapevoli che tutto sommato all’utilizzatore finale la qualità interessa fino a un certo punto. E’ un po’ come con l’all you can eat per i ristoranti: l’importante è stare in un posto cool, conoscere gente e provare più varietà possibili. Manca forse la spinta a pretendere di più come avveniva una volta, è tutto più fruibile e facilmente reperibile per cui, forse, meno eccitante. Perché andare al cinema se hai Netflix? Se è doveroso fare il punto della situazione e ammettere la nostra complicità nel successo dei set ”all you can hear” di Sadar Bahar o Jayda G è altrettanto dovuto riconoscere che ci sono ancora tanti dj che continuano a portare avanti i concetti basilari del djing, usando sia la tecnica che lo storytelling e sono certo che questo approccio sopravviverà a tutte le mode.
L’uscita del remix degli Autechre di Bipp di SOPHIE ha riacceso brevemente il dibattito sul rapporto fra elettronica e funk, un rapporto complesso che si è alimentato negli anni fra incontri e distanziamenti, legati soprattutto a stereotipi di razza e cultura sulla fruizione tanto dell’elettronica che del funk.
Sembra infatti che questi due contenitori viaggino paralleli e siano connotati a livello razziale e culturale in modo netto, mentre negli anni hanno comunicato fra loro molto più di quanto si pensi. Il remix ha diviso gli amanti sia di SOPHIE che degli Autechre che si aspettavano qualcosa di più sperimentale, magari in continuità con la stesura deformante della voce e del beat dell’originale. Le cose però non sono andate così e il duo mancuniano ha neutralizzato il pitch alto usato nel pezzo originale sulla voce di SOPHIE restituendole la naturale bellezza e mettendone in risalto l’armonia su un beat electrofunk sbilenco a 104 BPM. Ne è venuta fuori una versione che una volta sarebbe stata chiamata ‘drumapella’ ovvero parte vocale più parte ritmica, solo che questa volta la parte ritmica era molto diversa dall’originale e diventava solo funzionale ad accompagnare la voce. Non sappiamo perché gli Autechre abbiano fatto il remix di questo specifico pezzo e le loro motivazioni. La Numbers, l’etichetta di Glasgow che aveva fatto uscire l’originale, aveva passato al duo a suo tempo tutti le parti separate dell’album chiedendo se fossero stati interessati ad un remix e loro, dopo anni e scusandosi per il ritardo, gli avevano mandato questa versione. Il comunicato ufficiale della Numbers non ha aiutato a placare le critiche, ma ha indubbiamente chiarito la genesi o perlomeno l’ispirazione del remix:
Sounding like Autechre paying tribute to some late 80’s influences – channeling an imagined transition point between NY electro and UK street soul. The pitched down SOPHIE vocal reconfigured into a wanna-be Latin Freestyle Natasha King, jiving over a deep slice of TR-606 funk technology
Alla Numbers, ed in particolare a Glasgow, sanno bene di cosa parlano in questo comunicato. La Scozia è stata da sempre una delle zone del Regno Unito dove c’è stato un grande rapporto fra funk ed elettronica. Basterebbe citare gli Endgames, proprio di Glasgow, che fin dal primo singolo, First-last-for everything, avevano riempito di giri di basso electrofunk la loro epica new wave, per poi arrivare con i singoli successivi come Waiting for another chance, Love cares e Desire, ad una soul wave accattivante tanto quanto la potenza delle loro linee di basso. Oppure basterebbe ricordare il lavoro anomalo dell’incredibile Jesse Rae che, dopo aver scritto nel 1982 la hit boogie funk Inside out per gli Odissey (quelli di Going back to my roots per capirci), ha collaborato con Bernie Worrell, storico tastierista dei Funkadelic, su geniali brani funk wave come Rusha o p-funk rock come The dog in me. Ma ovviamente non c’erano solo loro.
Tutto il Regno Unito ha subito per anni l’influenza della musica afroamericana: dal blues, al soul e al funk, generi che hanno ispirato tantissimi artisti britannici sin dagli anni ’60. Superfluo segnalare l’influenza della musica blues e soul su gruppi come i Rolling Stones, gli Yardbirds e tantissimi altri, ma le cose sono diventate interessanti con l’esplosione del funk verso la fine degli anni ’60 e delle sue successive ibridazioni con il soul e l’elettronica negli anni ’70 e ‘80. Tantissimi generi anche inaspettati, hanno avuto influenze funk, sia che si trattasse di punk o post punk (Clash, A Certain Ratio, Set The Tone, ecc.) che di new wave (ABC, Heaven 17, Kajagoogoo, Endgames, Blancmange, Haircut 100, i primi Spandau Ballet e tanti altri) o direttamente funk pop (Level 42, I-Level, Hi-Tension, Loose Ends, Junior, David Joseph, ecc.). Tutto questo ha creato la base per un approccio naturale verso certi suoni e modalità compositive che poi sono state a loro volta le fondamenta su cui è stata costruita l’invasione di house e techno nella seconda metà degli anni ’80 in Inghilterra che è stata il vero avamposto europeo di Chicago e Detroit.
Non dimentichiamo infatti che tracce come Love can’t turn around di Farley Jackmaster Funk (dietro cui c’era anche Jesse Saunders, autore del primo brano house della storia ovvero On and on del 1983, debitore a sua volta anche dell’Italo dance nostrana) e Big fun degli Inner City entrarono nella Top Ten UK, non furono quindi tracce marginali. Un’affermazione così grande, con annessa esplosione del fenomeno rave, ha radici sociali legate nella depressione del proletariato nell’era post Thatcher, ma anche delle solide basi musicali che aveva nel tempo abituato i ragazzi di quegli anni ad accettare a braccia aperte queste sonorità. Ma facciamo un passo indietro agli inizi degli anni ’80 e spostiamoci in USA per capire da dove vengono questi suoni e queste idee.
La miccia che ha dato il via alla rivoluzione della musica popolare moderna è sicuramente stata la maggiore possibilità di accedere a strumentazione musicale elettronica a basso costo avvenuta grazie alle invenzioni della Roland, Korg, Linn, Prophet e altre industrie di strumenti musicali agli inizi degli anni ‘80. Negli USA questo è stato recepito soprattutto dalla scena funk e tantissimi gruppi si sono lentamente convertiti ad un sound più elettronico. Inizialmente si trattava soprattutto di synth, anche sull’onda dell’apertura a questi suoni da parte di artisti rispettati come Herbie Hancock, Stevie Wonder, Miles Davis e gruppi come Weather Report. Il jazz, con la voglia di sperimentazione insita nel suo linguaggio compositivo, aveva accettato l’elettronica, soprattutto nelle tastiere, ma il funk riuscì a codificare queste scelte in modo più diretto per sdoganarle ad un pubblico più vasto.
Successivamente le linee di basso, fondamentali nel funk, vennero accompagnate, se non sostituite, da synth bass di varia origine (soprattutto Moog e Roland), conferendo al suono funk quel senso di futuro che era la grande illusione degli anni ’80 pieni di videogiochi, calcolatrici portatili e i primi home computer
Già dalla fine degli anni ’70, gruppi come ParliamentFunkadelic, Sly Stone, Cameo, Bar-Kays, Trouble Funk, Rick James, Zapp, Earth Wind & Fire e Prince avevano iniziato a sostituire i Fender Rhodes, i clavinet o gli Hammond con Yamaha DX7, Roland e Prophet. Successivamente le linee di basso, fondamentali nel funk, vennero accompagnate, se non sostituite, da synth bass di varia origine (soprattutto Moog e Roland), conferendo al suono funk quel senso di futuro che era la grande illusione degli anni ’80 pieni di videogiochi, calcolatrici portatili e i primi home computer. Il futuro entrava nelle nostre case per cui non poteva non farlo anche negli studi di registrazione. Uno dei maestri di questa rivoluzione sonora fu Bernie Worrell, tastierista storico dei Parliament Funkadelic, che fece da subito un massiccio uso di sintetizzatori nelle sue composizioni, ma lentamente altri tastieristi iniziarono a seguirlo aggiungendo novità e dettagli fondamentali al genere come Roger Troutman dei Zapp, Larry Dunn degli Earth, Wind & Fire e Matt Fink per Prince, solo per citare i più famosi.
Questi nuovi approcci sonori, dettati e accompagnati dall’evoluzione del progresso tecnologico in campo musicale, si sviluppavano anche in un periodo di profondo cambiamento della scena dei club USA. Gli inizi di sano edonismo spirituale con il Loft di David Mancuso si erano successivamente evoluti in una frenesia liberatoria dei sensi, soprattutto delle minoranze, che aveva necessità di ritmi e musiche che potessero accompagnare questi cambiamenti. La ritmica della disco divenne la chiave di volta per questa evoluzione e fra il 1974 ed il 1977 fu il marchio di fabbrica del genere con tracce immortali come Love is the message o TSOP degli MFSB, ma anche con pezzi più mainstream come Kung Fu Fighting, YMCA e tantissimi altri (anche Dolly Parton fece un album disco…).
In breve la disco venne codificata, così come anche le istanze di fratellanza e libertà sessuale dei primi club annegate nel narcisismo elitario alla Studio 54, ma il seme del clubbing era gettato e si iniziò a sviluppare una nuova scena musicale con nuovi club dove essere suonata, ascoltata e ballata come il Danceteria, il Roxy o il Funhouse, sempre a New York. In questa rinnovata scena, il synth funk degli inizi degli anni ’80 divenne un riferimento assieme alla nuova musica proveniente dall’Europa come New Wave, Italo e la neonata scena Hip Hop. Queste musiche si incontrarono sul dancefloor dando vita ad un melting pot musicale unico che fece del periodo fra il 1981 ed il 1984 uno dei laboratori di futuro sonoro più importanti per la musica che sarebbe venuta dopo. I ritmi con la cassa in quattro della disco vennero affiancati sempre più da versioni elettroniche sincopate del rhythm of the one funk ed ibridate con visioni più aperte e sperimentali provenienti da altri generi. I gruppi di riferimento citati sopra divennero sempre più famosi e la loro estetica divenne piena di colori e sensualità entrando nelle classifiche, grazie a major pronte ad investire su artisti che erano ormai vere icone pop come Earth, Wind & Fire e Prince.
La musica disco, nella sua accezione più generale, si era affermata come genere che poteva vendere milioni di copie e molte major (RCA, CBS e Sony tramite la Epic su tutte) investirono in promozione e produzioni usando i classici canali mainstream media (soprattutto radio), ma la prima scena di fine anni ’70 aveva anche creato una struttura di dj point e dj service che resistette al declino del genere e aiutò a sviluppare tantissime etichette indipendenti come Salsoul, West End, Mirage o Prelude. Forti dell’appoggio dei dj del tempo, queste divennero il riferimento per la rinnovata scena dance mondiale che si stava delineando agli inizi degli anni ’80 con artisti che misero al centro proprio questa commistione fra funk ed elettronica come D-Train, Stone, Aurra, Kashif, Evelyne Champagne King, Sharon Redd, René & Angela, The System, Midnight Star, Shock e tantissimi altri. Questi si affiancavano a vecchi gruppi funk come Funkadelic, Bar-Kays, Kleeer, Cameo e Zapp, che avevano sposato in pieno questo cambiamento e assieme erano ormai divenuti rappresentanti di una nuova evoluzione del funk che molti ora chiamano Boogie (o Boogie Funk), ma che è invece puro funk elettronico ovvero Electrofunk.
Il termine non venne coniato da uno specifico gruppo di artisti, ma se ne iniziò a parlare perché apparve in almeno un paio di pezzi importanti di quel periodo come On a journey (I sing the Funk Electric) degli Electric Funk ed Electrophonic Phunk degli Shock che furono rispettivamente brani proto-house il primo e post P-Funk il secondo. Il cerchio si chiuse però nel maggio del 1982, con la pubblicazione di Planet Rock di Afrika Bambaataa & The Soulsonic Force, in cui vennero mescolati assieme il rap, i Kraftwerk di Numbers e Trans Europe Express e una buona dose di funk. Mai prima di quel momento, il rap si era legato a ritmi così veloci ed elettronici. L’intuizione venne al navigato produttore disco funk di Boston, Arthur Baker e al genio delle tastiere John Robie che navigava fra wave e funk e che divennero la base produttiva perfetta per l’evoluzione dell’Hip Hop in qualcosa che prese poi una strada tutta sua: l’Electro.
Planet Rock si poggiava ritmicamente su una reinterpretazione del beat di Numbers dei Kraftwerk risuonato e riarrangiato con la sinuosa batteria elettronica della Roland TR-808 che rendeva il pezzo molto più dinamico e soprattutto poneva l’accento sulle frequenze più basse, una caratteristica che la batteria aveva grazie alla sintesi analogica con cui era costruita. Il beat di Planet Rock divenne uno standard immediato. La struttura sincopata del pezzo si fondeva perfettamente col riff di Trans Europe Express risuonato da John Robie e con il rap di Afrika Bambaataa & The Soulsonic Force che, per questo, entreranno nella storia della musica popolare moderna. Anche grazie ai loro costumi proto-afrofuturisti, il brano creò un immaginario che venne replicato istantaneamente da altri artisti della scena Hip Hop sia dal punto di vista musicale che da quello performativo.
Ad esempio nella breakdance, la parte performativa dell’Hip Hop, i breakers iniziarono ad usare basi electro per le loro battle definendo nuovi stili come il popping e l’electric boogaloo. Fra i primi che seguirono lo stile, formale ed estetico, dell’Electro ci furono Grandmaster Flash & The Furious Five con Scorpio e Melle Mel (rapper dei Furious Five) & Duke Bootee con Message II (Survival), ideale seguito del primo brano hip hop conscious di successo della storia ovvero The Message. Entrambe uscirono nel 1982 su Sugar Hill Records, storica label rap dove uscirono Sugar Hill Gang, Positive Force e West Street Mob, a dimostrazione che all’inizio questo genere venne recepito come fondamentalmente parte dell’Hip Hop.
A conferma di questo vi furono tantissimi altri artisti rap e non solo di New York a sfornare brani electro rap. In particolare la scena californiana fu molto attiva. I Twilight 22 di San Francisco ad esempio pubblicarono due hit electro come Electric Kingdom e Siberian nights su Vanguard, etichetta che, dopo aver stampato artisti come Buddy Guy e Joan Baez, fece uscire anche produzioni dance di vario tipo negli anni ‘80. Ma fu la scena di Los Angeles a sfornare artisti fondamentali per l’Electro contaminato con il rap. Sicuramente sono da citare le prime produzioni di Ice T con Chris The Glove Taylor & David Storrs, Reckless e Tebitan Jam o anche in solo con The coldest rap, prodotto da dei giovanissimi Jimmy Jam & Terry Lewis al tempo con i The Time; i World Class Wreckin Cru con un giovanissimo Dr. Dré e gli L.A. Dream Team che con Rockberry Jam e Calling on the Dream Team si ritagliarono una bella fetta di notorietà alla metà degli anni ’80.
Un discorso a parte merita Mik Lezan ovvero The Arabian Prince che su Rapsur fece uscire dal 1984 la sua produzione in bilico fra Electro e funk alla Prince che lo portò in seguito a collaborare con gli N.W.A. di Dr Dré e Ice Cube con pezzi incredibili come Panic Zone e con le JJ Fad con l’iconica Supersonic. E poi ovviamente va citato The Egyptian Lover. Greg Broussard, questo il suo vero nome, si formò con la crew Uncle Jamm’s Army e subito sviluppò un immaginario fatto di piramidi e atmosfere sexy che poi sarà la base del suo primo immortale singolo Egypt Egypt, seguito da Girls e poi dall’album On the Nile che ebbe un successo incredibile. Quello che fece l’artista losangelino fu soprattutto tornare alla matrice più elettronica dell’Electro scollegandola dal rap e contaminandola con il funk sensuale di Prince, con le visioni futuriste dei Kraftwerk e di molta new wave più onirica (sentire My house (on the Nile) per capire la trasversalità della sua produzione). Tutto questo sempre avendo chiaro il senso del groove e della predominanza del basso, rappresentato dai tom e dalla cassa della TR-808, sua vera compagna di viaggio fino ad oggi.
Sulla scia di Egyptian Lover altri artisti cercarono di creare brani electro puri senza necessariamente influenze hip hop o perlomeno tesi a sviluppare degli arrangiamenti che fossero più originali e che rappresentassero lo spirito di quegli anni e le possibilità offerte dalla strumentazione disponibile. Fra questi vanno sicuramente segnalati i Jonzun Crew, band della Florida dal look piratesco spaziale, un incrocio fra i Bar-Kays e i The Time in chiave elettronica. Brani come Pac Jam, We are The Jonzun Crew, Space is the place e la poco conosciuta Mechanism sono un’orgia di synth, funk elettronico e vocoder che non si era mai sentita prima.
Il gruppo era formato da Michael Jonzun (vero nome Michael Johnson) e suo fratello Maurice Starr (vero nome Larry Curtis Johnson) che fecero anche poi altri bellissimi brani electrofunk in solo come, rispettivamente, Burnin’ up e Super Rock (funk), una sorta di cover di Rock it di Herbie Hancock. Successivamente fecero fortuna diventando produttori di gruppi pop come New Edition e New Kids on the Block. Sulla stessa lunghezza d’onda seppure con venature più melodiche, ci furono i Newcleus di New York, che con due soli album Jam on revenge e Space is the place del 1984 e 1985 ridefinirono lo stile con elementi di puro soul elettronico come Automan, I’m not a robot e Destination Earth (1999) affiancati a brani più festaioli come Jam on revenge (The Wikki Wikki Song) e Jam on it.
La nascita del Freestyle è legata alle commistioni sonore di New York, città che riuniva diversi gruppi sociali ed etnie dando vita ad un clash di ritmi e melodie unico. Partendo dal beat di Planet Rock, tantissimi artisti iniziarono a usarlo come base pulsante per storie d’amore, tradimenti, rivincite e ricongiunzioni.
Sempre a New York non si può non citare Manuel Man Parrish, vero personaggio trasversale della scena di quegli anni, capace di fondere Hip Hop, Italo e High Energy e di regalare alla storia due brani Electro immortali come Hip Hop, Be Bop (Dont’t Stop) e Boogie Down (Bronx). Altro gruppo interessante furono sicuramente i Warp 9, trio newyorchese con a capo Milton Brown, ex-batterista degli Strikers, storico gruppo Prelude, prodotti da Richard Scher e Lotti Golden che già avevano scritto per i Strikers la hit Contagious. Golden fu una famosa cantante anni ’60 che nel corso della sua carriera, dopo alcune collaborazioni con Arthur Baker, si gettò nella nuova scena Electro realizzando con i Warp 9 un mix perfetto di soul, elettronica sci-fi e percussioni latine influenzate anche dalle sue esperienze produttive con un altro sotto genere dell’Electro che fu enorme in USA: il Freestyle.
La nascita del Freestyle è legata alle commistioni sonore di New York, città che riuniva diversi gruppi sociali ed etnie dando vita ad un clash di ritmi e melodie unico. Partendo dal beat di Planet Rock, tantissimi artisti iniziarono a usarlo come base pulsante per storie d’amore, tradimenti, rivincite e ricongiunzioni. Tutti gli artisti freestyle avevano questo altissimo impatto emotivo di ‘drama’ romantico e sensuale che lo fece diffondere in maniera incredibile fra la comunità italiana e latina statunitense. Fu in sostanza la versione italo-latina dell’Electrofunk e allargò certe sonorità elettroniche ad un pubblico più vasto per la presenza di cantati e testi. Il Freestyle fu anche un genere in cui le donne erano centrali con vere icone come Shannon, Tina B., Debbie Deb, Lisa Lisa, Sa-Fire, Joyce Sims, Nayobe, con qualche eccezione maschile come Stevie B, Hanson & Davis e Noel. Molto importante anche il lavoro produttivo di questo genere che, avendo molto spazio per le melodie, aveva nella figura del tastierista un vero perno produttivo.
Fra i tanti doveroso ricordare Robbie Kilgore che diede il suo contributo sull’album di Man Parrish, ma anche a vere e proprie hit mondiali come Let the music play e Give me tonight di Shannon, On the upside di Xena e Frantic situation degli Afrika Bambaataa & The Soulsonic Force assieme all’onnipresente in quel periodo, Arthur Baker. Altri geniali produttori storici della scena Freestyle sono stati sicuramente Albert Cabrera e Tony Moran che dal 1985 sono stati i veri produttori di riferimento di quel periodo, puntando moltissimo su versioni dub strumentali con un forte uso del cut up che fu la base di partenza di nuova versione di quel sound, meno cantato ed orientato alla nascente scena rave con produttori come Todd Terry, Frankie Bones, Joey Beltram, Mundo Muzique ed altri, molto spesso provenienti dall’area di Brooklyn.
La scena Freestyle iniziale era sicuramente legata alla scena Italo con cui, a livello melodico, si intrecciava molto anche grazie al successo in USA di pezzi come Spacer woman di Charlie (il vero grande pezzo Electro italiano), Cybernetic Love di Casco, Nonline degli I.M.S. (International Music System) e soprattutto l’intero bellissimo album dei Klein & MBO. Doveroso ricordare questi artisti pioneristici nostrani, soprattutto il compianto dj siciliano Salvatore “Casco” Cusato scomparso prematuramente nel 2011, i vicentini Giorgio Stefani e Maurizio Cavalieri ovvero Charlie e I.M.S. (Cavalieri assieme a Maurizio Sangineto era dietro la label Mr. Disc dove poi uscirono gruppi italo funk di grande successo come i Firefly) e Davide Piatto, vera mente dei Klein MBO, progetto attribuito spesso solo a Mario Boncaldo e Tony Carrasco con Rossana Casale alla voce.
Per misurare la diffusione e l’importanza di queste sonorità in USA bisognava soprattutto guardare alle radio locali che, grazie al circuito di club esistente e la voglia di ballare sbocciata nel periodo post disco di cui parlavamo prima, crebbero incredibilmente di importanza. Ad esempio la scena House di Chicago ha solide fondamenta in questo mix sonoro fra il 1982 ed il 1985 grazie al lavoro incredibile degli Hot Mix 5 un gruppo di Dj locali chiamati ad animare la sezione dance della radio WBMX. I dj erano Farley Funkin’ Keith, Mickey Oliver, Ralphi Rosario, Kenny Jason e Scott Silz, poi sostituito da Julian Jumpin Perez che venne a sua volta poi sostituito da Mario Diaz dopo e la loro trasmissione era seguitissima.
Il mix perfetto di Freestyle, Electro ed Italo delle loro selezioni era la migliore spiegazione di questa nascente voglia di crossover fra generi e pulsioni compositive tutte unite dall’elettronica. Praticamente tutti divennero poi grandi produttori della scena House che si affermò dal 1985 in poi con picchi produttivi soprattutto di Ralphi Rosario e Farley Keith che si sarebbe poi chiamato Farley Jackmaster Funk. La stessa cosa avvenne a Detroit con il leggendario Charles Johnson aka Electryfying Mojo che però scelse una strada più narrativa da speaker radiofonico puro con inserti di brani da film e testi epici che infiammarono la città per anni. Il suo programma The Midnight Funk Association aveva un seguito enorme fra tutte le ragazze ed i ragazzi della Motor City e la proposta musicale trasversale di Johnson, che passava dai Kraftwerk a Prince, da Kano ai Funkadelic passando per B 52’s e Gary Numan fu fondamentale per la nascita della scena Techno nel 1985.
Fra le hit della scena Freestyle c’era anche Freestyle Express, un pezzo di un gruppo della Florida che si chiamava anch’esso Freestyle e che, nel 1983 mise sulla mappa dell’Electro USA anche la città di Miami. Il brano, prodotto da Pretty Tony Butler, uscì su Music Specialist ed era piuttosto funk nell’intenzione, con una chitarra ed un ritornello funkadelico, ma la parte elettronica, con la canonica TR-808 ed un bel vocoder di contorno, creava questo nuovo ibrido Electro che era però diverso da quello di New York e Los Angeles. Nello stesso anno, sempre in Florida, James McCauley creò il progetto Osé su una label locale chiamata Round Bound e fece uscire Computer Funk, altro tassello fondamentale nella costruzione del sound Electro di Miami che lo stesso McCauley confermò sulla stessa label l’anno dopo creando l’alias Maggotron.
McCauley, assieme a MC Ade, Amos Larkins e Pretty Tony, saranno i veri padri della Bass music di Miami, denominata più iconicamente Miami Bass, e che avrà nei 2 Live Crew la loro band più famosa e scandalosa, censurata da tutte le radio e seguita addirittura dall’FBI. Altra band di riferimento per la scena di Miami, furono i Dynamix II, ovvero David Noller prima con Lon Alonzo, poi con Scott Weiser ed ora con il solo Noller ai comandi, che furono il ponte fra Miami e Detroit nella definizione di un sound monolitico che avesse il basso come riferimento, ma anche quella visionarietà kraftwerkiana che univa le due città. La scena di Miami si connotò però in generale come più scanzonata e legata alla scena rap locale fra sessismo spiccio e gangsta da quartiere, assimilando anche contaminazioni break che invece erano praticamente assenti dalla scena di New York e Los Angeles. In ogni caso la scena di Miami esplose dal 1985 in poi e produsse una quantità incredibile di album, nastri, bootleg e compilation, quasi tutti legati alla scena club (anche strip…) e degli street party locali con label dedicate come Pandisc, HOT Records e Skyywalker records, solo per citare le principali.
Quella delle etichette indipendenti fu la vera forza della scena Electro perché le rese economicamente forti e libere di produrre musica spesso veramente fuori da ogni convenzione mainstream pop. Il successo era cercato, anche con insistenza, ma c’era più la voglia di affermare un proprio suono e dettare le regole alle major. Rispetto alla scena Freestyle, che ebbe anche brani in classifica per la sua presenza di testi e cantanti chiaramente riconoscibili, la produzione Electro originaria di New York, Los Angeles e Miami si basava sul passaparola delle radio locali, delle feste di quartiere e della cultura di strada o al massimo in club trasversali capaci di proporre anche musica alternativa alla dance più pop che girava in quegli anni.
Fra le etichette che si affermarono in questo senso vanno segnalate sicuramente la Tommy Boy, la Streetwise, la Cutting, la NIA e la Techno Hop. La Tommy Boy venne fondata nel 1981 a New York da Tom Silverman e divenne subito la casa dell’Hip Hop più particolare. Il primo successo avvenne nel 1981 con Jazzy Sensation, nelle due versioni di Afrika Bambaataa & The Jazzy 5 e dei The Kryptic Krew (con Tina B alla voce), ma è con Planet Rock nel 1982 che avvenne l’esplosione che poi le permise di continuare a proporre rap e soprattutto Electro con gruppi come Jonzun Crew, Planet Patrol, G.L.O.B.E & Whiz Kid, Beatmasters e gli Information Society, gruppo new wave USA prodotto dai Latin Rascals nel 1986.
Con la Tommy Boy usciranno poi tutti pezzi di Afrika Bambaata & The Soulsonic Force dopo Planet Rock ovvero Renegades of Funk, Looking for the perfect beat e Frantic situation che li confermeranno come uno dei gruppi Electro rap più famosi nel mondo.
La Streetwise venne invece fondata, sempre a New York, da Arthur Baker nel 1982, dopo il successo di Planet Rock. La prima uscita fu una meravigliosa cover Electro di Soul Makossa dei Nairobi, un sinonimo dietro cui si celava lo stesso Baker e il geniale John Robie, con gli Awesome Four nella versione rap. Il singolo successivo fu un grandissimo successo internazionale dei Rockers Revenge ovvero Arthur Baker e Donnie Calvin, cantante di estrazione reggae, con un’altra cover, stavolta di Walking on Sunshine di Eddy Grant, che verrà bissata l’anno dopo dalla cover di The harder they come di un altro artista giamaicano, Jimmy Cliff.
I Rockers Revenge avranno il loro canto del cigno nel 1984 con il loro pezzo meno famoso, ma più significativo, Battle cry, vero inno alla breakdance con una struttura electrofunk latina ed un testo meravigliosi che ebbe spazio nel film hollywodiano sulla cultura Hip Hop Beat Street. Baker poi scoprirà gli inglesi Freeez di John Rocca che con I.O.U. sarà un’altra hit planetaria della label e che lo porterà anche a produrre, sempre su Streetwise, la storica band new wave New Order con Confusion. Il pezzo fu il primo vero ibrido electro wave di successo e avrà ripercussioni sonore importanti sulla scena inglese con gruppi come i Section 25 e la loro Looking from a hilltop o gli ABC di How to be a millionnaire. Da non dimenticare anche Dr. John e la sua Jet set e John Robie in solo come Slack che furono delle hit nel circuito Electro e uscirono sempre su Streetwise.
Sempre a New York ci fu anche la Cutting Records dei fratelli Aldo e Amado Marin. I due ebbero subito successo con la loro prima uscita nel 1983, Al Naafiysh (The Soul) di Hashim ovvero Gerald Jerry Calliste Jr. che diventò una hit mondiale con il suo giro di basso perentorio e l’intro con il vocoder It’s time!, usata come scratch da tantissimi dj e turntablist. Hashim fece altre due singoli molti belli, We’re rocking the planet e Primrose path, ma non ebbero il riscontro del primo singolo. La label si specializzò in questo sound e produsse pezzi Electro ed Electro rap molto importanti come The bucks stops here dei Fantasy Three e Crime of passion dei Soft Touch, sempre prodotti da Hashim, Come to rock degli Imperial Brothers e Journey to Cybotron e Let’s get brutal dei Nitro Deluxe.
Una delle cose importanti che fecero anche i fratelli Marin furono le connessioni con il Regno Unito che, come avevamo visto all’inizio, fu il vero ponte della musica USA in Europa e che sviluppò una solidissima scena Hip Hop. Il gancio in questo caso fu l’intraprendente e furbo Morgan Khan che con la sua label Street Sounds fece arrivare tutta questa musica grazie a delle compilation chiamate semplicemente Street Sounds Electro che raccoglievano tutti questi brani USA ed ebbero un successo enorme arrivando fino al volume dieci sdoganando di fatto l’Electro in Europa.
Fra le altre label presenti su queste compilation, spiccava anche la newyorkese NIA dei fratelli Aleem che iniziarono nel 1979 con produzioni funk disco per poi abbracciare interamente l’Electrofunk e l’Electro grazie all’apporto di Leroy Burgess per la parte più soul e il rapper Ronald Wayne Green alias Captain Rock con cui scrissero alcuni dei pezzi più significativi della scena Electrofunk ed Electro. Con Captain Rock fecero uscire tre anthem Electro rap come The return of Capt. Rock, Cosmic blast e Capt. Rock to the future shock che, anche grazie alle strumentali e le dub venivano suonate anche in altri circuiti fuori da quello strettamente Hip Hop. Con Burgess invece i due fratelli Aleem scrissero due brani immortali della scena club mondiale, Get Loose e Release yourself che furono il vero ponte fra il sound disco e la scena house più soul a venire e, non a caso, erano fra le colonne delle playlist di Larry Levan al Paradise Garage.
Passando invece alla West Coast, una label fondamentale fu la Macola, che fece da guida e distribuzione per altre label più piccole come la Rapsur dove usciva Arabian Prince, la Egyptian Empire di Egyptian Lover e la Kru-Kut di Alonzo Lonzo Williams dei World Class Wreckin’ Cru che con il loro primo album World Class mescolarono Electro e rap in puro stile Los Angeles. Un discorso a parte merita la Techno Hop, di Andre Manuel aka The Unknown Dj che fu una vera fucina di artisti Electro innovativi come Cli-N-Tel e la sua 2030 e The Mechanic (Dr. Dre) con la bellissima Sweat. Manuel e Alonzo Williams si unirono nella seconda metà degli anni ’80 per dare vita ad un’altra label cult come la Techno Kut Records dove usciì fra l’altro Mik Lezan aka The Arabian Prince, stavolta con lo pseudonimo Professor X, uno pseudonimo che fu fondamentale assiemte a The Unknown Dj per il ritorno dell’Electro negli anni ’90.
Manuel fra l’altro era originario di Detroit una città che aveva avuto negli stessi anni un rapporto con l’Electro molto speciale. Seguendo l’amore tanto per i Kraftwerk che per la new wave inglese più elettronica, Ultravox su tutti, l’ex-marine Rik Davies ed un giovane Juan Atkins decidono di fare musica assieme e con lo pseudonimo Cybotron infilano una serie di brani geniali come Alleys of your mind e Cosmic cars, una sorta di cover di Cars di Gary Numan, che diventano molto famosi nell’area della città grazie anche alla spinta del dj radiofonico Electryfing Mojo fra il 1981 ed il 1982. Dopo aver autoprodotto i primi singoli sulla loro label Deep Space, trovano una label che gli stampa il loro primo album Enter nel 1983. Si tratta della californiana Fantasy che ha nel catalogo ogni sorta di musica, dal jazz, al funk e al rock e che vede nel gruppo una interessante anomalia musicale.
I Cybotron sono infatti la prima vera band new wave afroamericana, ma per sdoganarli al mercato USA viene usato il loro pezzo più Electro, Clear, remixato ad hoc da Jose Animal Diaz di New York che lo rende molto più simile al sound vigente e ne decreta il successo planetario. Il gruppo si divide subito dopo l’album per divergenze creative e Juan Atkins darà via alla Metroplex nel 1985 che sarà poi la prima label Techno della storia, nonostante abbia alcune uscite Electro come Future, Night drive e Time space transmat come Model 500 alias di Atkins stesso e Technicolor di Channel One ovvero Doug Craig, cugino di Carl Craig. Questo perché, nella mente di Atkins, la parola Techno aveva un senso trasversale di futuro legato alle teorie dei ‘techno rebels’ del sociologo Alvin Toffler e al sound dei Kraftwerk, sua grande passione che, a loro volta, erano l’ispirazione della prima traccia Electro della storia ovvero Planet Rock.
In questo senso le tracce di Atkins non sono quindi ascrivibili alla scena Electro, ma a quella Techno per ammissione dell’artista stesso e anche l’affiliazione di Clear dei Cybotron alla scena Electro è più legata ad esigenze di marketing che di intenzioni che invece erano molto più legate alla creazione di un sound wave funk rock sperimentale. A Detroit c’erano anche altri artisti ai confini fra Electro e New Wave. I Nu-Sound II Crew fecero un paio di uscite sulla label Sound Wave Records, 1001 beats e The speed of light su quello stile, come anche Erik Travis aka Sound of Mind che fece anche lui due 12” molto famosi a Detroit e successivamente in Europa, Programming / This is my beat e Direct Drive. La scena di Detroit fu invece la vera culla della rinascita dell’Electro nel 1993 grazie al lavoro della 430th West prima e poi della etichetta dedicata a questo sound, la Direct Beat con artisti come Aux88 ovvero Keith Tucker e Tommy Hamilton (i veri alfieri del ritorno dell’Electro nel mondo), William BJ Smith aka Posatronix e Lamont Norwood aka Dj Dijital che mescolando il Miami Bass e le prime istanze Electro di Atkins diedero vita ad una variante dell’Electro chiamata Techno Bass. Lo stesso avvenne in parallelo con artisti come Dj Godfather, Dr De, Detroit in Effect e Dj Assault per altre diramazioni del genere come Ghettotech o Booty Bass, ma quello avverrà solo negli anni ’90.
Tornando alla scena europea, l’impatto delle compilation della Street Sound sugli amanti dell’Hip Hop fu enorme. Label come l’inglese Elite, dedita alla scena brit funk, e la tedesca Metrovynil si convertirono ai nuovi sound dando spazio rispettivamente a band come gli Hardrock Soul Movement oppure alle produzioni del geniaccio electrofunk John Davis aka Robotron. Questa scena si sviluppò in parallelo all’esplosione dell’Hip Hop verso la metà degli anni ’80 con band come Run DMC o Public Enemy, ma anche grazie alle sperimentazioni più elettroniche di produttori come Mantronix e Larry Smith per i Whodini, partite proprio da un uso libero e senza schemi della strumentazione elettronica a disposizione e avvenuto anche grazie ai primi produttori Electro sopra citati. La stessa libertà che diede vita a delle contaminazioni interessantissime fra Hip Hop, Electro, Wave, Jazz e musica etnica avvenuto soprattutto con due collettivi, quello della Celluloid che faceva capo a Bill Laswell ed i Material e quello della On-U Sound di Adrian Sherwood che grazie ai Tackhead, Mark Stewart e Gary Clail esplorarono confini sempre più lontani che avevano però come comune denominatore quella combinazione fra elettronica e funk gettata prima dall’Electrofunk e poi dall’Electro qualche anno prima.
La Celluloid, etichetta di origini francesi, trovò la sua patria proprio nella multietnica New York degli inizi degli anni ’80 da cui prese elementi Electro ed Hip Hop mescolandoli a No Wave, New Wave e musica etnica producendo artisti come Yello, Tuxedomoon, Alan Vega e soprattutto i Material, versione street delle idee zappiane di musica libera da schemi e gabbie sonore. Non fu un caso che fu proprio Bill Laswell con il suo fedele tastierista, Michael Beinhorn e la collaborazione di Grandmixer DST, a gestire la svolta elettronica di Herbie Hancock per la sua immortale Rock it, una delle grandi hit del 1983, seguita dal monumentale album Future Shock seguito l’anno dopo dall’altrettanto clamoroso Sound System. Lo stesse avvenne in Inghilterra con Adrian Sherwood che, dando spazio alla creatività della formidabile e futuristica macchina da guerra ritmica della Sugarhill Records ovvero Keith Le Blanc (batteria), Doug Wimbish (basso) e Skip McDonald (chitarra) con lo pseudonimo Tackhead, mise in piedi una label che dal Dub elettronico che la contraddistingueva, si fece portavoce di un approccio compositivo che metteva d’accordo jazzisti e b-boy con istanze politiche anche molto evidenti.
L’Electro aprì letteralmente uno squarcio nella visione della musica composta fino a quel momento e si inserì perfettamente in quell’estasi di positivismo tecnologico che rappresentavano quegli anni, ma, a conti fatti, è riuscita a superare anche la sconfitta di quell’ingenuità tecnologica diventando a volte agente provocatore ed a volte scintilla di nuovi slanci verso un futuro magari incerto, ma pur sempre da scrivere.
Nonostante le mille influenze che l’Electro diede a queste sonorità trasversali fu quasi sempre chiaro il confine fra Electro rap, più legato alla scena Hip Hop e che andò sempre più scemando nel tempo, ed Electro più pura, che invece nasceva dalla fusione delle idee dei Kraftwerk ed il funk elettronico afroamericano. Era chiaro soprattutto, e fu chiarissimo per tutti i produttori Electro dalla metà degli anni ’90 in poi, come questo genere era un mirabile punto di incontro culturale e sociale che accese la scintilla in tantissimi produttori in Europa, in USA e nel mondo dando idee sonore che poi furono la base per la definizione di stili oggi diffusissimi come trap e grime. Anche nella produzione più mainstream che sentiamo oggi, il sound della 808 e un certo minimalismo visionario Electro è la base di partenza di molti artisti, come anche la fusione fra elettronica e soul/funk che si manifestò fra il 1982 ed il 1984.
L’Electro aprì letteralmente uno squarcio nella visione della musica composta fino a quel momento e si inserì perfettamente in quell’estasi di positivismo tecnologico che rappresentavano quegli anni, ma, a conti fatti, è riuscita a superare anche la sconfitta di quell’ingenuità tecnologica diventando a volte agente provocatore ed a volte scintilla di nuovi slanci verso un futuro magari incerto, ma pur sempre da scrivere. Possiamo dire che assieme al beat dell’house, per anni sfruttato a livello mainstream per remix anche improbabili, l’Electro nella sua essenza e sintesi fra senso di futuro ed emozione sia ancora fra noi indicandoci, anche nelle sue espressioni più decadenti, la strada che possiamo percorrere e soprattutto che la tecnologia deve essere un alleato del cambiamento. Lo sanno bene ad Atlanta e Kampala oggi, come lo sapevano bene a New York, Detroit, Miami e Los Angeles quarant’anni fa.
Incorporating everything from Mayan flutes to medieval choirs to ancient Mediterranean pots, contemporary producers are looking to the past to help unlock the present.
In a recent concert on the small Mediterranean island of Menorca, the Spanish musician Anna Ferrer stood behind a synthesizer and struck up a sumptuous, buzzing drone. Wreathed in smoke and backlit by a single beam of light, she sang a melancholy melody that could make you feel like you’re falling backward through the centuries. In some sense, that’s exactly what those of us seated in the 19th-century opera house were doing.
Her repertoire that night was drawn mostly from Menorcan folk music—songs of harvest, love, and hardship, songs that the island’s inhabitants have been singing for generations. Titled Parenòstic, a regional term for a farmers’ almanac, the performance conjured vivid images with little more than voice, synth, and guitarrón (a stringed instrument native to the Baleares). The stark set took sounds from the past—including, at one point, a distorted loop of an old woman singing that sounded like it came from a weatherbeaten vinyl disc—and made them feel eerily contemporary, collapsing centuries of humanity into spine-tingling harmonies.
For her finale, Ferrer sang an emotional a cappella version of “Cecilia,” a heartbreaking tale of a dying bride. By chance, that song also turns up in the repertoire of Tarta Relena, a Catalan duo responsible for two groundbreaking albums of experimental folk music in the past year: Pack Pro Nobis and Fiat Lux. Hybridity is at the heart of Tarta Relena’s approach: The duo of Helena Ros and Marta Torrella adapts songs from across Spain and around the Mediterranean, and their material includes flamenco standards, Corsican polyphony, and even the eerie modal harmonies of the Caucasian nation of Georgia. (You might recognize the latter style from Kate Bush’s 1985 song “Hello Earth,” from Hounds of Love, which includes snippets of the Georgian folk song “Tsintskaro.”)
Yet Tarta Relena’s approach is decidedly contemporary. Pack Pro Nobis includes leftfield dance remixes from John Talabot and MANS O, while subtle electronic pulses and rippling effects run through Fiat Lux. Onstage, the two musicians flesh out their singing by playing percussive patterns on a ceramic amphora outfitted with a contact mic—a nifty blend of technologies both modern and ancient.
It’s not just folk music: Zoom out, and it becomes clear that a number of centuries-old styles are seeping into experimental electronic music as of late. The Mexican-American musician Debit, aka Delia Beatriz, utilized pipes and flutes to create her new album The Long Count: Aided by machine learning, she created digital instruments modeled after ancient Mayan wind instruments held in the collection of the National Autonomous University of Mexico. By turns bleak and otherworldly, her album feels like an attempt to grapple with the fundamental unknowability of the distant past, even as it seeks to forge a spiritual connection that transcends contemporary methods of timekeeping—the album’s title is a reference to the Mesoamerican Long Count Calendar, a cyclical calendar charting the creation and destruction of the universe.
Debit’s remarkable and at times unsettling album is a reminder that folk music isn’t merely a style; it is a means of making sense of the world and forging connections with others, in both celebration and mourning. And in harnessing unfamiliar instruments to ask questions about tradition, heritage, and post-colonial forgetting, her music suggests that certain sounds may unlock emotions we can’t readily decipher, placing us in a lineage far vaster than we might have imagined.
Polish composer Wojciech Rusin’s spellbinding Syphon, newly released on cutting-edge electronic label AD 93, taps into digitally processed reeds, 3D printed instruments, and a cappella singing for what he describes as a “speculative” approach to medieval and renaissance traditions, performed in an imagined future in which the past is recalled only in fragments. In the opening “Speculum Veritatis”—an invocation of the Mirror of Truth, a 17th century alchemical symbol—Wojciech seems to be enacting his own kind of musical alchemy: Featured vocalist Eden Girma’s mournful singing recalls the poise of early-music choirs like the Hilliard Ensemble or Gothic Voices. But as the song develops, ominous synthesizers rise from below, and Girma’s voice turns dissonant and guttural against rippling percussion. Similar transformations take place across the stretch of the album, as sheets of digital noise alternate with baroque harpsichord, nature recordings, and processed bagpipes.
In some cases, “folk” is a feeling. There’s a distinctly timeworn air to the Polish composer Piotr Kurek’s new album World Speaks. Inspired by the Hudson River School painter Thomas Cole, whose 19th century landscapes were imbued with classical and Biblical symbolism, Kurek layers reeds, organ, and voice—or samples of these acoustic sources, anyway—into surreal, moiré-like patterns. There’s a hint of Georgian polyphony to the baritone hum of the opening “Chordists,” while the tentative pipes of “Montufar” evoke medieval folk dances under the influence of magic mushrooms and strong mead. It feels like a time machine that is hurtling forward and backward at once.
Ancient agonies also resonate in Community of Grieving, a sorrowful composition by the Polish sound artist Zosia Hołubowska and Stockholm composer Julia Giertz, in which harrowing vocal harmonies and otherworldly ululations dissolve into thick sheets of digitally treated drones, techno rhythms, and ASMR-inspired breathing. They wrote the 24-minute piece for the the online-only 2020 edition of Krakow’s Unsound Festival, when the pandemic’s brutal first wave was sowing fear and confusion around the world. The piece is meant to balance rituals of mourning with the comforts of community—even when that togetherness is purely notional, as it was for so many during COVID’s lockdown phase. Community of Grieving’s thrillingly dissonant vocals remind me of a moment in the 1980s when Eastern European folk music was briefly in vogue—Georgia’s Rustavi Choir put out an album on Nonesuch in 1989, and a 1975 album by les Mystère des Voix Bulgares became a surprise hit when the goth-adjacent 4AD reissued it in 1986—but perhaps an even more germane comparison would be Diamanda Galás’ 1991 album Plague Mass, which envisioned the miseries of the AIDS crisis through an experimental fusion of opera, fado, and gospel.
A few weeks after seeing Anna Ferrer in concert, I was browsing a local artisan market when I heard a familiar melody wafting across the plaza. “Adéu ma Cecília… Adéu ma Cecília”—it was the same folk song with which Ferrer had so movingly ended her concert, the same one that gives me goosebumps every time I hear it on Tarta Relena’s album. Only this time, it was being sung by a decidedly amateur group of local folk singers, their harmonies rough around the edges. In the plaza, the song was clearly alive, in the way of all truly timeless music—shuttling between avant-garde contexts and popular celebrations, a link to the past that refused to be stuck there.
Nel 1997, il New York Times ha definito i Kraftwerk i “Beatles della musica dance elettronica” e il parallelo è stato a più riprese riproposto da pregiate riviste musicali e di cultura generale come Rolling Stone, The Guardian o LA Weekly che ne hanno anche esteso la portata con titoli come “Kraftwerk Are More Influential Than The Beatles”.
Non si tratta solo di titoli ad effetto né di un paragone propriamente musicale, ma di prendere in esame gli impatti che determinate scelte, incluse certe volte in specifici dischi “epocali” o disseminate attraverso vari lavori, abbiano avuto sui gusti del pubblico, sulle scelte di migliaia di musicisti e sugli stili musicali degli anni successivi, o semplicemente sulla capacità che queste due band, anche inconsapevolmente, hanno avuto di prevedere quali sarebbero stati gli sviluppi della popular music.
A distanza di 50 anni non vi sono più dubbi sui meriti del quartetto di Liverpool e sulla loro capacità di incardinare le pulsioni ritmiche del rock and roll americano e della Motown dentro gli stilemi della musica europea, mostrando le innumerevoli interazioni che il sound afroamericano poteva avere con la tradizione musicale anglosassone e non solo, dalla ballata folk ai quartetti d’archi, dalla tape music fino alla musica indiana, determinando una serie di svolte che hanno permesso la nascita di vari filoni stilistici ancora oggi al centro del mainstream del rock.
Ma la consapevolezza dell’impatto avuto dai Kraftwerk sul mondo della popular music è relativamente recente e si è manifestata innanzi tutto nel nord Europa dove gli stili “elettronici” hanno assunto un ruolo portante ben prima che nel nostro paese.
“Noi avevamo predetto che la musica elettronica sarebbe stata la fase successiva della musica popolare mentre la gente ci prendeva per pazzi” (Ralph Hutter, da Kraftwerk, Gabriele Lunati, Stampa Alternativa).
Innanzi tutto andrebbe preso in considerazione lo scenario storico in cui i Kraftwerk sono nati: la fine degli anni ’60 in Germania Federale, un paese occupato dalle forze angloamericane e con un passato recente cancellato dalla rimozione dalla coscienza collettiva del periodo nazionalsocialista.
“Ma nella Germania occidentale c’erano inglesi e basi aeree americane. Come teatro della vittoria degli Alleati- la Germania occidentale era la casa di migliaia di soldati americani e britannici, quindi la radio tedesca è stata molto veloce a captare il rock ‘n’roll dall’inizio. I ragazzi della Germania occidentale del dopoguerra impararono il loro inglese dalla radio e dalla TV; avevano tutti l’accento americano“ (Julian Cope, Krautrocksampler: One Head’s Guide to the Great Kosmische Musik – 1968 Onwards, Head Heritage,1995).
In questo contesto la popular music era fortemente condizionata dalla cultura statunitense e dai suoi generi musicali che permeavano la gioventù tedesca prossima al ’68. In particolare si diffusero gruppi e artisti fortemente condizionati dalla psichedelia e dal blues rock che andarono a costituire l’asse portante del cosiddetto “krautrock”, il rock tedesco così denominato dalla stampa musicale inglese.
Una costola importante del “krautrock” deviò, non certo casualmente, verso l’impiego di strumenti elettronici, se da un lato attratta dai momenti più surreali della musica di gruppi inglesi come i Pink Floyd dall’altro influenzata da una della figure più imponenti della nuova musica colta tedesca: Karlheinz Stockhausen.
Nel 1946 finita la guerra si manifestò la necessità di riprendere la ricerca musicale interrotta dal nazismo e un gruppo di compositori decise di dare vita a dei corsi estivi sulla “nuova musica” nella città tedesca di Darmstadt in Assia che diverrà l’epicentro europeo dell’avanguardia musicale.
“La Germania era il centro di tutta la più importante musica sperimentale moderna e di Karlheinz Stockhausen, il più grande compositore moderno che viveva proprio lì tra loro. Nato nel 1928, Stockhausen faceva parte di una tradizione antica e in continua evoluzione. Aveva studiato sotto il mistico francese, Olivier Messiaen, e cresciuto con il nuovo flusso di compositori sperimentali, come Pierre Boulez, Karel Goeyvaerts e John Cage. Stockhausen era un visionario in ogni modo. La sua mente vedeva e le sue orecchie sentivano le cose in modo del tutto diverso dalle altre persone.” (Julian Cope, Krautrock Sampler, Op. Cit.).
Nel 1951 Herbert Eimert fondò lo Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks (WDR), lo studio per la musica elettronica della Radio WDR di Colonia, nel quale lavoreranno alcuni dei più importanti compositori contemporanei a partire proprio da Karlheinz Stockhausen.
“.. con il progredire degli anni ’60, Stockhausen divenne un’icona per tutti i nuovi aspiranti artisti tedeschi dell’ovest. La sua musica selvaggia lo stava portando a New York, Londra, Parigi, e dimostrò che essere se stessi poteva ancora permettere all’artista tedesco di guadagnarsi un posto nella sfera internazionale….Karlheinz Stockhausen è al centro dell’intera storia del Krautrock.” (Julian Cope, Krautrock Sampler, Op. Cit.).
E’ quindi la musica contemporanea elettronica l’unico vero patrimonio originale della tradizione tedesca post bellica e questo elemento condizionerà non poco alcuni autori del “krautrock” attratti dalla possibilità di svincolarsi dagli schemi angloamericani della musica per chitarre e batteria spostandosi verso una concezione originale del rock. L’intento di spezzare il colonialismo culturale angloamericano è ben presente in alcuni settori della gioventù tedesca alimentati anche dai fermenti politici che attraversano tutto il continente a partire dal ’68 e questa consapevolezza è chiara in Ralph Hutter, uno dei due fondatori dei Kraftwerk.
Preferiscono pescare nell’estetica europea del futurismo, del razionalismo, dello strutturalismo russo, al realismo socialista per costruire nuovi modelli anche grafico-visuali attorno ai quali costruire la propria immagine. Ralph Hutter è molto chiaro in proposito:
“Il nostro confronto con la realtà non è ideologico, ma culturale, Il concetto generale in cui ci muoviamo può essere definito futurismo tecnologico. Siamo stati molto influenzati dal movimento architettonico e artistico della Bauhaus tedesca degli anni Trenta, ma anche dal movimento libertario della Russia immediatamente post-rivoluzionaria. Insomma, in noi c’è una fusione tra le nuove idee portate dalla società russa negli anni Venti, e la tecnologia tedesca sviluppatasi intorno alla stessa epoca. Noi operiamo una fusione degli ultimi autentici contributi della cultura umanistica e tecnologica autenticamente europea, o mitteleuropea se preferite.
Dopo la guerra, l’Europa è stata invasa dal neocolonialismo industriale americano. Noi cerchiamo di ristabilire una nostra identità europea, in alternativa all’imperialismo culturale e consumistico americano.
Le società europee degli anni Trenta erano in ogni senso più progredite di quelle attuali, specie dal punto di vista della creatività tecnologica e artistica. Per poter avanzare verso il futuro, bisogna dunque prima ritornare a quegli anni e ripartire in senso verticale, cancellando il passo indietro determinato dalla colonizzazione americana dell’Europa avvenuta nel dopoguerra”. (Ralph Hutter, da Kraftwerk, Gabriele Lunati, Stampa Alternativa, p.12).
Uno dei filoni portanti del rock tedesco è quello “cosmico” che, ispirato ai momenti più astratti dei primi Pink Floyd e naturalmente alle sperimentazioni elettroniche di Stockhausen, troverà i suoi maggiori rappresentanti in gruppi come Tangerine Dream, Ash Ra Tempel, Cosmic Jokers, Klaus Schulze, Conrad Schnitzler dove l’uso massiccio di sintetizzatori andrà gradualmente a sostituire tutti gli strumenti tradizionali.
La Kosmische Musik è un’importante area del krautrock, con i suoi tappeti “spaziali” di sintetizzatori è alla base di tutta la drone music e dell’ambient dei decenni successivi.
I Kraftwerk.
In un primo tempo il sound dei Kraftwerk si inserisce nel filone “minimalista”, una corrente presente nel “krautrock” che avrà importanti esponenti in gruppi come i Can, Cluster, Harmonia e Neu! (fondati da due ex collaboratori dei Kraftwerk, Klaus Dinger e Michael Rother).
Uno stile completamente controcorrente rispetto alle tendenze anglosassoni dell’epoca, piene di assoli, stacchi, tempi-dispari e virtuosismi. In questa fazione del rock tedesco, che mantiene sommariamente parte della strumentazione elettrica tipica del rock, la costruzione dei brani si fonda su micro-cellule melodiche e brani sorretti da ritmiche cicliche di cui il famoso “Motorik” è l’espressione più famosa.
Il groove “Motorik”, ispirato al ritmo del motore dell’automobile, ricorrerà spesso nella new wave, nella synthwave, nel post-rock e in varie correnti musicali successive.
I Kraftwerk, inizialmente prodotti dal deus ex machina del rock tedesco Conny Plank, effettueranno un graduale passaggio all’uso esclusivo di strumentazione elettronica integrando i nuovi suoni in una struttura musicale in cui l’uso della ritmica diventa prevalente al contrario delle band “cosmiche” dove lo sviluppo musicale si incentrava su lunghi tappeti di sintetizzatori.
Alla sostituzione del batterista Klaus Dinger (che va a fondare i Neu!) entra nel gruppo il percussionista Wolfgang Flür, che si dimostra interessato ai progetti di autocostruzione di nuovi strumenti elettronici che Florian Schneider e Ralph Hutter realizzano nel loro Kling Klang Studio al Mintropstraße 16 di Düsseldorf.
Ed è con Autobahn (1974) che inizia un percorso in cui i Kraftwerk definiscono il perimetro di una nuova accezione di popular music, autonoma dai modelli del rock anglosassone, in grado di influenzare molteplici stili e generi successivi, a partire da Bowie per arrivare ai ritmi dell’electro e della techno, passando per l’eurodisco di Moroder e il techno-pop anni ’80. Lo sviluppo formale si consolida con “Radioactivity” (1975).
Ma il successo di “Autobahn” ha aperto la porta a nuova direzione di popular music elettronica che si distacca nettamente dai tappetoni cosmici statici dei Tangerine Dream e quando esce “Trans Europe Express” la scena internazionale sta già rielaborando quelle idee come dimostra l’uscita praticamente contemporanea di “I Feel Love” di Giorgio Moroder.
L’idea delle pulsioni ritmiche realizzate dalle macchine sta raggiungendo le “fabbriche del groove” della dance e i Kraftwerk definiscono con “Trans Europe Express” ancora più chiaramente la propria direzione che troverà il suo massimo perfezionamento sul successivo “The Man Machine” (1978).
Il concept dei Kraftwerk non è casuale o episodico, la simbiosi uomo-macchina e il paradigma del suono tecnologico si accompagnano ad un’estetica futurista del quale il treno e la sua velocità sono un emblema come già le erano state le autostrade e la radioattività, simboli di un progresso industriale contraddittorio.
La nuova popular music dei Kraftwerk è essenziale e minimalista, propone scarne melodie mittel-europee che si incardinano a voci deformate dal vocoder capaci di pronunciare anche poche emblematiche parole su ritmi meccanici e tecnologici. La forza del percorso dei Kraftwerk è che nulla ha a che fare con la tradizione del rock anglosassone ma è espressione musicale europea a partire dall’idea formale passando per una diversa presenza scenica arrivando ad un’iconografia completamente originale.
L’innovazione dei Kraftwerk.
Laddove il rock and roll nasceva dall’incontro della tradizione afroamericana con gli umori dell’industrializzazione fordista la musica dei Kraftwerk rappresenta un percorso culturalmente autonomo, è l’uomo europeo che si incontra con l’era della tecnologia della ricostruzione post-bellica, riprendendo un percorso interrotto dal nazismo e dalla guerra.
Non si è, quindi, innanzi a un filone degenerato del rock ma a una musica a questo alternativa che ne rifugge gli stereotipi.
Il suono elettronico dei Kraftwerk riesce ad affascinare personaggi come David Bowie che si inoltra nel suo percorso elettronico dedicando un brano da “Heroes” a Florian (V-2 Schneider) e contagia l’ondata della synthwave britannica degli ’80 come loro stessi rivendicano intitolando un brano “Technopop” (da “Electric Cafè”, 1986). E’ il rock ad appropriarsi dei suoni alieni del quartetto di Düsseldorf.
Ma la deflagrazione si ha quando “Trans Europe Express” (1977) diviene l’archetipo di tutta la dance e l’elettronica successiva con i suoi ritmi circolari sintetici, i suoi vocoder e le sue strutture minimali grazie al suo incontro con la cultura musicale afroamericana che avverrà in concreto dagli anni ’80 passando per la sua rivisitazione in chiave funk operata dal padre del djing rap Afrika Bambaataa con il suo “Planet Rock” (1982) che inaugura la stagione dell’electro.
Derrick May, uno dei padri della techno di Detroit e anche uno dei suoi migliori teorici, descrivendone la nascita, la riassume nella definizione “qualcosa come i Kraftwerk e George Clinton chiusi in un ascensore”. Sono i ritmi e i suoni meccanici dei Kraftwerk rielaborati dalla cultura del groove degli afroamericani a scatenare la grande ondata che parte dagli anni ’80 arrivando fino ad oggi.
E in quest’epoca in cui anche il pop mainstream è invaso da voci deformate elettronicamente e da ritmi digitali la loro presenza emerge ancora più evidentemente.
One of the world’s most respected clubs, Berlin’s Tresor, has been at the forefront of underground dance music for three decades. Led by Dimitri Hegemann, Tresor has grown as a club space and record label; in making connections with core British, German and American artists, it has played a significant role in shaping what we recognise as real, underground techno today. To mark the anniversary, and its new, mammoth ‘Tresor 30’ compilation, Holly Dicker explores the multi-layered history of this iconic institution Holly Dicker Thursday, September 30, 2021 – 14:00 FacebookTwitter
Interfisching in outer space: the Dada years
Dimitri Hegemann wanted to change the world. His ideas were too big for the small village he grew up in, which is why in 1978 he moved to West Berlin. Four years later, while studying musicology at The Free University of Berlin, he organised the first edition of Atonal, a three day music festival devoted to the ‘Geniale Dilletanten’ movement, a provocative German subculture that evolved around bands like Einstürzende Neubauten and Sprung aus den Wolken.
Throughout the ’80s, Atonal rose to the forefront of Berlin’s experimental art and music scenes, while developing a strong British industrial connection through bands like Psychic TV, Test Dept. and Bourbonese Qualk.Simultaneously Hegemann, together with Achim Kohlberger, established the ‘Fisch’ consortium, starting with the Fischbüro, which served as headquarters for Hegemann’s Dadaist experiments throughout the decade. There was also Fischlabor, more of a pub than a club, serving as a crucial meeting place for Berlin’s bohemian clique, and the UFO, Berlin’s first (illegal) acid house venue, which opened in the basement of the Fischbüro in 1988.
“The UFO was a hot private place, the second living room,” wrote Helge Birkelbach, for Berlin’s Hype Megazine in 1991. “Whoever lacked the spirit didn’t get in.” The UFO infamously hosted the afterparty to the first ever Love Parade, which took place on a rainy July day in 1989. The UFO closed down soon after due to noise complaints, relocating to a more legitimate venue in Schöneberg.
Interfisch Records completed the consortium, and was set up to sign Sheffield outfit Clock DVA. After disbanding the group, lead singer Adi Newton formed The Anti-Group, or TAG, a multimedia research project that presented its first series of psychoacoustic works at Atonal in 1985. “This was the first time I met them, and I was really inspired,” recalls Hegemann. The score to a hypnotic film, ‘The Delivery’, was performed live and released through the festival’s own label, Atonal Records.
A few years later, in 1989, Interfisch put out Clock DVA’s fourth studio album, ‘Buried Dreams’, a landmark record for its pioneering use of digital sampling and computer sequencing technologies. The live album ‘Transitional Voices’ came next; recorded in Bologna during a 1990 European tour, managed by Hegemann, before the band and label parted ways.
Nineteen-eighty-nine was a transitional year for Berlin and its budding electronic music scene: a mood siphoned through Fischlabor, the UFO and Interfisch Records. Big Sex Records — the real precursor to Tresor Records — was set up during this period as a platform for the emerging dance phenomenon, and to create distance from the guitar-orientated sounds of Interfisch. Here’s where Udo Heitfeld, a member of Hegemann’s short-lived art band the No Zen Orchestra, launched his ambient solo career as TV Victor with the esoteric ‘Moondance’ album.
“In those days, we had the idea that we would have access to commercial holiday trips to outer space,” explains Hegemann. “We thought, ‘When we’re on a spaceship with a big window, how will we dance?’ Then TV Victor said, ‘We will do the Moondance’.” Choreography — a literal moon dance — was conceived alongside the record, as well as special ‘cosmic’ beer to drink while performing the Moondance in space. It was called Space Beer, and sold exclusively at Fischlabor. “The dada club Fischbüro, TAG hypnotising people, TV Victor’s outer space trips in spaceships with Space Beer and the Moondance; this was a special period in life,” says Hegemann.
The best ideas are born after 3:00 am: the birth of Tresor
On 9th November 1989, the Wall dividing East and West Germany fell. More than two million people from the East crossed over into West Berlin that weekend — and curious West Berliners started exploring the rundown and abandoned urban spaces of the East. Youth from both sides of the Wall were eager to meet each other, and the reunification happened on the dancefloor.
In 1990, Hegemann organised his last Atonal — four months after the opening of the Wall. The festival now boasted an exclusively electronic music programme with acts like Cosmic Baby, 808 State and Baby Ford, as well as a “continuous dance party” hosted by DJ Mike Pickering. Another act was added last minute to the bill, who had travelled all the way from Detroit to perform: the industrial proto-techno band Final Cut, featuring a then-unknown Jeff Mills playing synths.
Hegemann had just released the band’s debut album, ‘Deep Into The Cut’, on Big Sex, a signing that happened by accident during a trip to WaxTrax! Records in Chicago. Jim Nash wanted to license music by Clock DVA; while rooting through rejected demo tapes, Hegemann discovered this “rough, really dark” test pressing with a Detroit phone number. ‘Deep Into The Cut’ was a sonic departure from the “sophisticated” and technologically advanced ‘Buried Dreams’ album by Clock DVA.
“I like both,” explains Hegemann. “I always had this image; if you put these two albums into a blender, then you might have techno.”
On returning to Detroit from Atonal, Mills left Final Cut to focus on dance music, forming Underground Resistance with Mike Banks. Robert Hood joined the group shortly after. “The Underground Resistance message was militant,” explains Hood in ‘Der Klang der Familie’, the 2014 oral history of the rise of the Berlin techno scene. “It was a message against the music industry, against dependence on big, corporate music, against selling your soul to the powers that be. Our attitude was confrontational: we make no compromises. We can’t be controlled. We take control.”
In 1991, UR brought their message to the New Music Seminar in New York. Carola Stoiber was also present, who had just graduated from university and was working as Interfisch’s secretary. By now, the Fisch team had discovered the abandoned Wertheim department store in Mitte and were in the throes of transforming it into East Berlin’s first proper club venue. Stoiber was in New York with the mission to find international DJs to play at the club, when a note was handed to her one day during a panel. It was Jeff Mills, armed with a test pressing of ‘X-101’.
Tresor Records was founded to release this harder, more stripped-back iteration of techno from UR. It was the record that made Stoiber — who was more into guitar music — fall in love with techno. That same year, UR played their debut gig at the newly opened Tresor club, bringing first wave Detroit artist Blake Baxter with them.
UR were Tresor’s gateway to Detroit. For the first half of the ’90s, Tresor Records was almost exclusively a platform for Detroit’s second generation, with timeless releases from Juan Atkins, Eddie “Flashin’” Fowlkes, and later, UR-affiliated outfit Scan 7, Daniel Bell, K-HAND and Terrence Dixon. Tresor signed debut albums from Blake Baxter, Mills and Hood — after the pair left UR in 1992 — during the label’s early years.
Moritz von Oswald, Mark Ernestus and the Hard Wax record store were also key in brokering Tresor’s defining Berlin-Detroit axis. The Basic Channel duo had already established connections with Detroit, and recommended Detroit DJs to play at Tresor when it first opened; when they did, they stayed at Ernestus’ flat. Here the 3MB — or 3 Men In Berlin — project was conceived. It put the Berlin-Detroit axis into practice and saw von Oswald and Thomas Fehlmann collaborate with visiting Detroit artists.
Starting with Ernestus and von Oswald’s remix of ‘Lyot’ by Hard Wax employee Vainqueur, and ending with a 3BM track featuring Juan Atkins, the second Tresor compilation — released in 1993 — officialised the Berlin-Detroit axis that was forged in the smoke-filled darkness beneath the streets of Berlin, enclaved within the concrete womb of Tresor’s club basement.
With its pioneering club-label dynamic, Tresor facilitated a unique relationship between its artists, releases and fanbase. Label artists could test out ideas directly on the dancefloor; DJs booked for the club would often be signed to the label; profits from club entrance and drink sales would go straight into advances for new Tresor records; and club events would serve as the ideal promo for new releases. But for Hegemann, the communal power of Tresor was, and still is, its greatest aspect: “We didn’t want to sell liquor, we wanted to have a meeting point for our friends and family.”
In addition to the Detroit contingent, this blossoming family included upcoming Berlin talents such as Ellen Allien, and residents from the UFO days like Tanith, DJ Rok and Jonzon. Then, from the mid-’90s on, the Underground Sound Of The UK took over. This was the name of the monthly night run by Birmingham’s House Of God resident Terry Donovan. His first guest was Surgeon, who would go on to have his own three-year residency at the club, while simultaneously recording his career-defining triptych of albums for Tresor. But the first British artist signed to the label was the maverick techno genius Cristian Vogel.
By 1994, Stoiber had been promoted from Interfisch secretary to label manager of Tresor Records, supported by Marc Snow as head of A&R. She remembers seeing Vogel DJ for the first time, at another Berlin club. “It was crazy,” she says. “When you think it’s taking off, he’s adding breaks, so it sounds like he is stumbling. I’d never heard this before.” He was instantly booked for Tresor.
“Nobody came,” recalls Vogel, “but I had a great time.” His debut album for Tresor, ‘Absolute Time’, came out in 1995; initiating a relationship that would endure for more than 10 years, and culminating in a rich catalogue of distinctly out of the box techno albums and EPs.
Neil Landstrumm, a collaborator of Vogel’s, was signed next. Vogel helped produce Landstrumm’s first records after meeting in Edinburgh around Dave Tarrida (who would also release on Tresor) and Steve Glencross’ banging free party techno-inspired club night, Sativa. More influenced by the funky ghetto tech sound of Chicago than Detroit — and hip-hop, when he relocated to New York in 1997 — Landstrumm’s contributions to Tresor represent some of the label’s most subversive techno of this period, ending in the breakcore-indebted album, ‘She Took A Bullet Meant For Me’, released in 2001. “The UK artists had their own sound and their own energy,” explains Donovan. “They were interesting and introverted and challenging and awkward and brilliant, all at the same time.”
Up and down, bright and dark: the other sounds of Tresor
“Upstairs where there used to be the Globus Bank premises and the Versina shop for diplomats and their hard currencies, you hear mostly soul and acid jazz. The so-called Globus Bar is a little club of its own,” wrote Klaus Mayer for Berlin newspaper TAZ in 1991, when the club first opened. “What gives you the kick about Tresor is the mix of up and down, Globus and Tresor, bright and dark, soul and techno.”
Globus started out as a bar with a boombox. It wasn’t long before DJs Clé and Terrible started mixing hip-hop in the elongated, tube-like space. Fast-forward a decade, and Globus had its own set of residents, crowd and housey sound, distinct from the gut-punching techno rumbling in the Tresor basement every weekend. The Globus CD mix series was launched at the end of the ’90s to give kudos to Tresor’s soulful side, but only ran for six editions — effectively ending with the digital revolution that would change the music industry forever. (This was before Fabric launched their own, game-changing mix CD series.)
Tresor even had a house sub label called KTM, an acronym for ‘Keep Things Movin’, run by Chicago linchpin Marshall Jefferson. Again, this was short-lived. In the three years it was active, there were only nine KTM releases, including Jefferson’s 1996 debut album, ‘Day Of The Onion’. “I had no idea what I was going to do before I went into the studio. I wrote and produced the songs on the spot. It took me about a week to finish an album’s worth of music,” explained Jefferson in a 2017 op-ed for Electronic Beats.
Blake Baxter was Tresor’s earliest house signing. Despite emerging with Detroit techno’s first wave — and being defined as such — Baxter was much more influenced by Chicago house. “At first Tresor didn’t want me to be on the label. We had to convince them,” he admitted to Spannered in 2001. “Dimitri gave me a chance to work in Moritz von Oswald’s studio, and I produced 10 tracks. I tried to use the UR sound, but my own as well, and we called it ‘Dream Sequence’.” Baxter would continue using Tresor Records to push his own pioneering fusion of house and techno — or proto-tech-house — alongside DJing regularly on both the Globus and Tresor floors.
Tresor’s most crucial not-strictly-techno record arrived in 1999: also from Detroit, through Underground Resistance. When Stoiber presented Drexciya’s mythological masterpiece, ‘Neptune’s Lair’, to the rest of the team, she had to fight to get it released. “Nobody was convinced,” she says. “They all thought it wasn’t techno enough. I said it was something we have to do, because it is super good.”
DJ Stingray, an artist closely affiliated with Drexciya, has more recently picked up the electro mantle for Tresor Records with his ‘Kern’ mix, an ambitious project initiated in 2012 as a “DJ diary” series from artists representing the more eclectic side of Tresor. Every ‘Kern’ mix comes with an EP of rare reissues, ‘The Rarities’, and new music, ‘The Exclusives’. Helena Hauff — who was tapped for the latest edition of ‘Kern’ — compiled a rarities release featuring crude breakbeat hardcore from Australian group Nasenbluten, heady tekno from Dutch underground legend Curley and pummelling ghetto tech from Detroit’s DJ Godfather and DJ Starski.
New futurism: reinventing the legacy
After years of circulating rumours of Tresor club’s impending closure, it finally happened in 2005. The venue celebrated 14 years and countless hours of dancing at the historic Leipziger Strasse location, with a closing party that lasted for two weeks. Chris Liebing and original resident Tanith played the first night, with Richie Hawtin and Ricardo Villalobos headlining the official close — which naturally lasted well into Tuesday.
The event series was called The Final Cut: a nod to the label’s foundations, it coincided with the release of ‘Vol. 13’ of the famed Tresor compilation series. Aptly titled ‘It’s Not Over’, most of the artists featured also performed over the two-week-long closing party. A two-year period of “exile” followed as Hegemann tried to find a new location, eventually scoring keys to the mammoth power station, Kraftwerk, on Köpenicker Strasse — the same street as the original UFO club.
After a difficult period of renovations and issues with the authorities, which saw Hegemann enlist Tibetan monks to “cleanse” the space with a week-long ritual, Tresor finally reopened on 24th May 2007. Sven Väth, who performed some of the most legendary Love Parade afterparty sets for Tresor, topped the bill. But the comeback wasn’t easy, as Stoiber explains. “The big challenge was to understand that in the two years without Tresor, there was a lot happening, also in Berlin. The scene was changing, and changing radically.”
At this point, Berghain had opened to supersede Tresor as Berlin’s new destination techno club. Like any institution with a weighty legacy, Tresor had to reassert its cultural significance as a forward-thinking venture — without renouncing its past. Reviving Atonal in 2013 with a new young team behind it, and savvy label innovations that started with the Archiv reissue series back in 2001, have brought Tresor’s original ethos (and sound) to a new generation of electronic music lovers.
Juan Atkins and Moritz von Oswald’s dreamy ‘Borderland’ collaboration is a fine example of the label’s foundational Berlin-Detroit axis brought up to date. ‘Borderland’ premiered at the first reactivated edition of Atonal, rechristened Berlin Atonal, which programmed a mix of live concerts, multimedia installations and label showcases across seven days at Kraftwerk — a programme that was carefully attuned to Atonal’s experimental, noise and industrial roots.
Over the last decade, Tresor has manoeuvred away from the trappings of a museum by supporting new talent on the label and in the club. New Faces, hosted on Wednesday nights (pre-pandemic) by a roving troupe of curators like Esther Dujin, Reeka and Mareena, is a case in point of Tresor’s enduring dedication to emerging artists. New Faces is actually a continuation of resident DJ Niplz’s Headquarters night, which started in 1994. Some of the artists that rose to prominence off the back of HQ include Pacou and live act Alexander Kowalski (as DisX3), as well as Conrad Protzmann (Baeks) and Michael Wollenhaupt (Trias), who would go on to form Ancient Methods.
“Nightlife lives on new people and new ideas,” says Mareena, who’s been a Tresor resident since 2012. During the pandemic-imposed club break, she’s revived her passion for production, and it’s one of her latest collaborations with JakoJako that concludes Tresor’s next milestone release: the monumental 52-track boxset, ‘Tresor 30’.
In terms of looking to the future, ‘Tresor 30’ is arguably the label’s boldest statement to date. Featuring only a handful of cherry-picked reissues, this 12-piece vinyl compilation, due in October, represents a “living and breathing new timeline for the label,” explains its curator Carin Abdulá, head of Berlin Atonal’s booking agency OUTER.
Conceived during the pandemic, ‘Tresor 30’ includes fresh works from Tresor mainstays like Surgeon, TV Victor and Moritz von Oswald. But roughly half of the compilation is made up of new names, gathered from all over the world — artists that “embody this idea of ‘futurism’ right now,” says Abdulá. “These ideas of futurism were at the very core of Tresor. It’s the same story but it’s different, and it’s happening in a different time.”
A revision of the label’s definitive Berlin-Detroit axis serves as the backbone to ‘Tresor 30’, which kicks in immediately with UR affiliate Nomadico’s modern reboot of the group’s 1991 cosmic cult hit ‘The Final Frontier’, leading into a luscious piece of percolating techno that sounds like a long-lost Tresor classic. This is the sound of Huey Mnemonic, one of Detroit’s next generation of artists — and latest UR recruit, closing the loop on Detroit’s past and present.
More than just an exceptional body of music that goes well beyond techno, ‘Tresor 30’ stands as a testament to the community-building power behind the music. What started in a small pub in Schöneberg and sweaty basement in Kreuzberg now has leylines extending right across the world.
Jeff Mills talks about the background and current mindset behind his digital magazine “THE ESCAPE VELOCITY MAGAZINE” and his latest album “The Clairvoyant”.
Jeff Mills is a legend and pioneer in the dance and electronic music world, known for constantly renewing the times. He has released numerous albums based on his notion of a distant future and the direction of the world. We explored his mind re The Escape Velocity Magazine, a digital magazine he announced this year out of the blue, and The Clairvoyant, his latest album released in February.
Following techno music is similar to storytelling
Jeff Mills is a renowned legend and pioneer who has frequently renewed the zeitgeist by contemplating countless science fiction works, futurism, and outer space.
In recent years, he has expanded the electronic scene by offering the world many outstanding albums such as Exhibitionist 2 (2015), which features the Roland TR-909, a drum machine centered on versatility, and Planets (2017), the result of his collaboration with Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música.
Did you know he’s continued to proactively put out his work since the pandemic began last year? One such example is The Escape Velocity Magazine, a free digital magazine he released through his label, Axis Records, in February.
The first issue includes the artist’s interview with DJ Surgeles. The impactful visuals undeniably speak to the reader’s senses, and the video content stands out, as it’s something only a magazine in a digital format could achieve. Other interviewees include Mike Storm and Tadeo, who have both released music on Axis Records. The second issue has a video on the cover, and there’s a comment given by the butoh dancer and director Akaji Maro inside the magazine. The Escape Velocity Magazine is filled with Jeff’s passion for what he wants to do right now. By the time of writing, the third issue is expected to be out on July 30th.
If we consider the recent collaborations and creations he’s worked on with increased enthusiasm, it can be said that this highly ambitious and zestful magazine didn’t come out of left field. Why did he choose a digital magazine as a means of expression? Was it because of the change in his mindset brought on by the pandemic? We get down to his true intentions.
The Escape Velocity Magazine Pages 6-7, Issue One This digital magazine says the following in the introduction: “We’re ready to examine and explore all that revolves around the mechanics of creativity”. It features content focusing on artists’ creativity.
——Could you talk about how you came to publish a free digital magazine of an impressive size? Would it be safe to say that the fact you couldn’t communicate with your listeners on tours or shows because of covid served as the catalyst?
Jeff Mills (Jeff): I don’t think it was related to the pandemic. The idea to create a digital magazine came from opening up our record label, Axis Records to many artists and the need to have something like a catalog or fanzine to speak about their work, ideas, and concepts.
——In the magazine, you touch on futurism, science fiction, your love for outer space, fantasy, and so forth. How do you think these things could inspire the reader?
Jeff: I have a theory that many people who follow techno music are sci-fi fans. It’s very close to fantasy and sci-fi storytelling. Hopefully, these subjects could reinforce the interest of our readers.
An excerpt of issue two (pages 54 to 55). Instead of limiting the content to artists on his label, the magazine features other interviews, such as this one with cultural historian Megan Prelinger, the author of Another Science Fiction: Advertising the Space Race 1957-1962, a book on advertisements linked to space.The cover of issue three. The article can be read here.
A new album referencing the plague from a century ago
In 2020, clubs all over the globe had to temporarily close their doors amid prolonged lockdowns, including Chicago and New York, where Jeff is based. He released his full-length album, The Clairvoyant, this February after a peculiar period where venues for dance culture were gone. Even before the pandemic, he has continued to produce albums people could enjoy at home, not just at his live shows. I asked him about his current state of mind and the future of electronic music.
——Were there any changes in your mindset after the pandemic? Could you talk about your stance as a musician today?
Jeff: My mindset and overall perspective relating to creating music weren’t affected by the pandemic. I found this occurrence as something of a wake-up call: a reminder that in our societies, there isn’t anything that compares to music and what it can do for us (if applied properly). As a musician, it strengthened my belief that music serves to enlighten the world. https://www.youtube.com/embed/s5VT3-krSG0?feature=oembed
——I thought your latest album, The Clairvoyant, was packed with hidden ideas of our new daily lives as well as tracks with titles like “Remote Viewing,” which symbolize a post-pandemic world in a digestible way. It has a spacy sound with roundish beats and glitchy swings. What was the inspiration behind the album, including the sampled sounds of live instruments?
Jeff: I believe each human lives another life in their mind. “Normal” life, the one that relates to the interaction with other people and is goal-driven, can be so consuming. It can be a distraction. The other life, the one that stays within the mind and is rarely revealed, is the one that drives emotion. It shapes what we dream and is the most dangerous. Such was the source of my inspiration.
——”Clairvoyant” is the title of one of your songs, and it also was a topic of great discussion in the 1920s. If there was one in 2021, what sort of role do you think they would play?
Jeff: Although it was just 100 years ago, so much has changed dramatically. On the other hand, there are many similarities between then and now that make us react in similar ways. Much like how the plague killed many people in the 1920s, the pandemic caused many sudden deaths worldwide. The desire to metaphysically reconnect with loved ones has grown. Perhaps [a clairvoyant] would fulfill that desire, though I’m not sure.
——Clubs couldn’t do business because of covid. Do you think listening to music at home could save us in the future? Jeff: To put the pandemic into a better perspective, humanity got off easy this time. Just imagine if it happened during the beginning of the four-year president Trump administration! It would’ve taken more lives. We would’ve had to suffer for not a few years but decades. If 2020 was a year when dance culture was taken away, it was a sacrifice to keep people healthy and safe. Also, home listening has always been more common than live event listening, so this has fundamentally not changed.
Jeff’s message to everyone who loves musicians and music
——The overall music scene and local club scene in Japan are under dire circumstances because of several states of emergencies. What are your opinions or advice to musicians, DJs, party planners, and those involved in music?
Jeff: If you’re a musician or DJ: use this pause to master something. Don’t just learn it, but master it. Study music and other artists you like to think about ways to go further on the idea. If you work in other parts of the music industry, find all the issues and problems and devise a plan to improve them. If you’re an avid listener of music, please understand that music styles will always change. And that artists will always change their minds and grow, even if you won’t or can’t see it.
——I presume you’ve seen many transformations in dance music and music cultures, such as the Detroit techno scene in the 80s and European music circles that shifted from underground to the mainstream in the 90s. Do you think the post-pandemic era will be a turning point in electronic music culture? Further, is there anything you’re anticipating in the future?
Jeff: Looking into the 2020s, I expect to see new music genres. I’m not sure if these will replace the ones we currently have now, but it will be an era where the formula of what defines success will be challenged more and more. Monumental things like the colonization of Mars and the settlement on the moon might occur. That will trigger creative reactions. I anticipate that new ways of thinking will be launched by such rapid innovation.
Jeff Mills Born in Detroit, USA in 1963, He is a DJ and producer. A pioneer of Detroit techno, the origin of today’s electronic music, he was awarded the Chevalier des Arts et des Lettres by the French government in 2007. In recent years, he has performed with orchestras in various countries, and released “Where Light Ends,” a collaborative work with Mamoru Mohri, director of the National Museum of Emerging Science and Innovation and an astronaut. In February 2021, he launched a web magazine called “The Escape Velocity”, which will mainly feature interviews with musicians, but will also include interviews with photographers and columns on science fiction novels.
Tra le tante tracce che si sono prese involontariamente carico di fungere da personale colonna sonora del momento, ce n’è una che sicuramente spicca tra le mie prime scelte. Miles, e il titolo è un tutto un programma, finissimo beat boom bap sambeggiante tra piano, fiati e rullanti, dallo swing suadente e lontano, che sottovoce ti chiama per poi scomparire chissà dove. Una gioia apparente distillata nella malinconia, perfetta per tutte le occasioni mancate della vita. A modellare questo gioiello, Leo Anibaldi, invidiatissimo pioniere techno – per tenerci stretti – di casa nostra che sta vivendo l’ennesima delle sue metamorfosi.
Quella che inizialmente doveva essere una serie di domande su Elements, capolavoro ristampato per la raccolta di recente pubblicazione Ciao Italia. Generazioni Underground, è finita per diventare una chiacchierata a tutto tondo con il genio capitolo, consapevole più che mai del suo visionario percorso, tra ricordi del passato, analisi sullo stato di forma della scena elettronica, corrosivi pensieri a ruota libera e squarci di futuro. Il titolo dell’intervista era un altro, ma Anibaldi mi ha chiesto gentilmente di modificarlo, «per salutare chi non ci conosce, un modo carino per attirare la curiosità di chi non ha mai sentito parlare di questa storia».
Negli ultimi mesi, a partire dall’album Memories, passando anche per i due volumi 90/96, ti vediamo molto attivo con la tua Cannibald Records nella pubblicazione di materiale – inedito e non – risalente a diversi anni fa. Come mai questa scelta di rispolverare l’archivio in maniera così importante?
Visto il grande numero di release e di copie vendute – molte di quelle tracce sono state quasi tutte ai vertici delle classifiche mondiali – mi sembrava doveroso, dopo tanto tempo, rimasterizzare tutto il mio vecchio catalogo. In più, visto che alcune di quelle cose sono state registrate con mezzi di fortuna all’inizio della mia carriera, ho voluto togliere alcune imperfezioni audio per rendere l’ascolto più gradevole.
Sempre a proposito di Cannibald Records, hai in piano ristampe o altri progetti?
Assolutamente. Durante la pandemia ho iniziato a comporre musica che non avevo avuto modo di produrre fino ad ora, o perlomeno solo in parte. Ho realizzato un album (Pro Pop) che si può definire instrumental hip hop, un mix di tutta la musica che ho studiato e sempre amato, blues, R&B, jazz, funk e, appunto, hip hop. Sai, ho deciso di proporre una musica che fosse accessibile a tutti che si potesse ascoltare in ogni occasione, ma soprattutto una musica che fosse di compagnia. Pertanto, ho fuso tutti questi generi, che sono le mie vere radici, usando una tecnica di registrazione old school con vecchi microfoni anni ‘60, reverberi a molla, registratore a nastro ecc., in modo da ottenere un suono più malinconico o, se vogliamo più datato.
Dunque ho iniziato a cercare un nuovo stile per propormi ancora una volta, con una nuova identità artistica e musicale. Personalmente mi ritengo uno sperimentatore, sono sempre stato in evoluzione, mai fermo immobile su un genere musicale. Credo che con techno, house, acid techno, breakbeat ed elettronica sperimentale ho già detto la mia. Ora vivo in un mondo dove tutto è più calmo ed introspettivo, meno ripetitivo e sicuramente più suonato. Al momento preferisco comporre musica da camera o di compagnia, se vogliamo, una musica sociale, utilizzando melodie come mio linguaggio universale facendo a meno di testi e parole. A mio avviso, infatti, credo che la musica strumentale abbia una funzione comunicativa maggiore di quella cantata, anche perché oggi c’è una mania generale di scrivere i testi delle canzoni come se fossero delle rime rap, spesso facendo riferimento a termini e parole che se ascoltati attentamente non significano niente, del tutto banali.
Nel guardarti indietro, dopo tutto questo tempo, che valore dai a quelle produzioni? Credi che abbiano resistito ostinatamente alla prova del tempo oppure c’è qualcosa che magari cambieresti o di cui sei meno soddisfatto?
Sono consapevole del patrimonio che ho realizzato. È stato incredibile incidere così tanta musica, inconsapevole all’epoca del successo che ne sarebbe derivato. Non mi sarei mai immaginato un tale successo globale. Tra i miei tanti successi ho anche realizzato l’album Muta, un disco ristampato più volte che da oltre trent’anni non ha mai smesso di vendere e, secondo l’opinione pubblica, uno dei più acclamati della storia della musica techno ed elettronica. Guardandomi indietro posso dire di amare ciò che ho realizzato, per quanto mi riguarda non è mai stata una questione di guadagno o di ottenere successo, non ci ho mai pensato. Avevo solo una grande voglia di arrivare al cuore della gente ed esprimermi musicalmente. Credo di esserci riuscito. Sono stato un po’ di tutto nella mia vita, ho viaggiato molto, non solo per andare a suonare nei vari club, ma anche per una mia ricerca interiore, per conoscere me stesso, i miei limiti, scavare fondo su ciò che è l’esistenza umana, scegliendo di vivendo di proposito in condizioni di vita tutt’altro che semplici, ostili, con poche garanzie e anche tanti rischi, senza alcuna comfort zone.
Quanto e come sei cambiato, da artista e DJ, da quando tutto è iniziato?
Come ti dicevo poc’anzi, amo la musica più di ogni cosa. Non ho famiglia, ma sono sposato con la musica ed i miei figli sono le tracce che ho pubblicato. È qualcosa con cui ci nasci, è dentro di te, ti possiede. Sono figlio di un musicista, dunque quando ero in tenera età in casa si ascoltava sempre musica e il clima era da clubbing happy. Ricordo che la prima volta in cui vidi due piatti ed un mixer fu proprio a casa mia: il colpevole fu mio padre, già allora un pioniere. Fu lui, infatti, a darmi le prime istruzioni, ancora non era stata inventata la tecnica di sovrapposizione tra due beat mandandoli a tempo insieme. Penso fosse il 1984 quando vidi per la prima volta una discoteca, la consolle, le luci ma soprattutto il DJ: mi trovavo in vacanza a Terracina con la mia famiglia e quel giorno segnò per sempre la mia esistenza.
Ho iniziato a comprare montagne di dischi 45 giri perché ancora non vi era traccia delle versioni mix attuali. Dopo 5 anni circa da grande frequentatore dei vari club romani che aprivano dal pomeriggio fino alle 20, iniziai piano piano a farmi notare come DJ con qualche party nei club della mia borgata, dove ho conosciuto persone che, grazie al mio talento, mi hanno portato ad arrivare nei club della Capitale, dove a 17 anni iniziò la mia carriera da DJ e musicista. Credo che dal 1989 in poi non mi sia più fermato per dieci anni, dato che parallelamente alla mia attività di disk jockey prendeva forma anche il mio percorso da produttore, che mi ha portato a varcare le frontiere internazionali sin da subito. Ho realizzato circa 40 vinili, tra cui 4 album, tutti pubblicati in un tempo ben preciso, con un lavoro di post produzione pazzesco, visto il numero di copie vendute – nei vari formati – in tutto il mondo.
Dopo circa 7 anni di viaggi, serate, centinaia di voli, ho deciso di fermarmi perché non ne potevo più, volevo solo ritornare alla mia semplicità. Sai, io non mi ritengo cosi popolare. La popolarità uccide l’essere che c’è in te, io non l’ho mai cercata, ma comunque mi ci sono ubriacato per un bel po’. È stata una grande illusione, molto dannosa. Poi oggi, figuriamoci, in un mondo dove sembra che anche mia nonna si scatta selfie… La causa della depressione nella maggior parte della giovane società è proprio il fatto che se non sei popolare su un qualche social non ti senti considerato. Mi piace ancora molto esibirmi dal vivo, ma lo faccio di rado, preferisco molto di più il mio ambiente, nel mio studio, a produrre la mia musica.
Recentemente Rebirth ha pubblicato una bella raccolta (Ciao Italia. Generazioni Underground) dedicata al movimento dell’Italian Dream House. Chiaramente non poteva mancare la tua Elements, tra i capolavori di quel periodo e, a mio avviso, uno dei momenti più alti della tua discografia. Come è nata quella traccia?
Grazie! È ancora oggi una traccia molto popolare, sembra che le generazioni che si sono susseguite da allora continuino ad apprezzarla. Elements è uno dei miei primi successi, ero un ragazzino con un vulcano di idee. Passavo le giornate in studio e mai con gli amici, non ne avevo il tempo. Solo la notte potevo incontrare i miei compagni di viaggio per qualche ora. L’idea di quel pezzo nasce dalla voglia di regalare al pubblico, un po’ da sognatore, qualcosa che io stesso non riuscivo a trovare nei negozi di dischi, ma che avevo chiaro e limpido nella mia mente.
Sai, fare il DJ ti dà l’opportunità di “leggere” le persone, comprendere cosa vogliono davvero ascoltare e ballare. Per questo motivo mi venne in mente di fare una traccia molto morbida quasi da fine serata nel club, per il momento dei saluti o per le ultime emozioni. Per l’appunto, poco dopo la pubblicazione, girando per l’Italia e non solo, divenne molto popolare. Ricordo ancora quella volta, al Cocoricò se non mi sbaglio, quando scoprii che Elements aveva preso forma proprio secondo la mia visione: era infatti il brano di chiusura di quella notte, con tanto di apertura del tetto per godere dell’alba. Ne rimasi sorpreso ed emozionato. Vorrei concludere inoltre dicendo che la scena romana negli anni 90 era molto ma molto popolare all’estero rispetto al resto d’Italia.
Restiamo ancora un attimo sul fenomeno dream house. Mi interessa molto capire il concetto di scena che vi era all’epoca. In che modo ti relazionavi all’interno di quell’ambiente? A parte – ovviamente – le sonorità, credi che vi fossero delle differenze sostanziali tra quel circuito dream house e, per l’appunto, il Sound Of Rome?
Come detto prima, ho esordito abbastanza presto e non vi era ancora il fenomeno della musica techno elettronica, quindi ho partecipato sicuramente alla nascita del movimento insieme ad altri che ormai tutti conoscono, viste le varie interviste al riguardo. Eravamo in pochi a sostenere la causa della musica elettronica e io stesso avevo difficoltà a proporre le primissime produzioni techno o house che iniziavano a farsi strada sul globo. Sai, dovevo suonare solo tutta la notte partendo da hip hop, funk, disco ecc., dunque era molto complicato introdurre la nuova musica. All’epoca il DJ aveva molta più responsabilità rispetto ad oggi. Ci conoscevamo tutti tra DJ e produttori, andavamo molto d’accordo, era un ambiente magnifico, naturale, spontaneo e creativo. Ecco la nostra forza. Quindi, che amassimo techno o house, eravamo tutto un one love, uniti nell’amore della musica e del divertimento.
Quando tutto poi nacque, io ero lì, già pronto con un carriera in fase avanzata rispetto ai miei coetanei. Infatti, all’età di 19 anni ero già un dj internazionale che viveva a Berlino e venivo in Italia come guest. Ricordo che durante le mie gig internazionali mi stupivo del fatto che per almeno quattro anni ero il solo italiano a suonare negli eventi internazionali nel circuito techno. Parliamo del periodo che va dal 1990 a fine 1993 circa, quando ricordo che incontrai Mauro Picotto e Marco Carola ad un festival in Germania – forse in occasione della Love Parade. Per un quadriennio – dal 1991 al 1995 – Roma è stata la capitale del divertimento, con decine di migliaia di frequentatori dei nostri eventi che arrivavano da tutto il Paese e non solo. Ricordo bene che le nostre consolle romane erano le più ambite da tutti i DJ del mondo.
Di certo si sentiva parlare della scena del nord Italia, dove avevamo altri pionieri come Andrea Gemolotto – che era già piuttosto avanti con la musica che proponeva – ed altri DJ locali che sicuramente non vantavano il fatto di essere riconosciuti all’estero, ma molti di loro venivano regolarmente invitati a suonare nella Capitale. Noi romani abbiamo avuto Marco Trani, il DJ numero uno di sempre, l’unico in grado di entrare e dominare la scena romagnola con tutta l’invidia che ne derivò da tutti i colleghi di Rimini. Trani era un fenomeno – inventò una tecnica che tutti imitano ancora oggi – ma molti produttori del nord non lo menzionano. Ci ha lasciato un grande patrimonio, a differenza di altri DJ osannati che stupivano solo per il fatto che si imbottissero di droghe pesanti.
Riascoltando quelle tracce, è facile farsi prendere dalla nostalgia, era un’epoca in cui creatività e sperimentazione hanno raggiunto picchi altissimi. Nel tuo caso, ad esempio, assieme ai forgiatori del sopracitato Sound Of Rome, hai avuto il pregio di aprire nuovi squarci. Tra tutti, mi viene in mente l’importante lavoro sull’arrangiamento dell’hi hat di quei pezzi, che non era posto in levare come da tradizione house. Pensi che ad oggi ci possa essere ancora uno spazio di manovra per “inventare” oppure è già stato tutto scritto? È cambiato il tuo approccio nella modellazione della tua materia sonora?
Ultimamente provo grande piacere nel comporre musica instrumental hip hop, con molte melodie e poca ripetitività nella scrittura e dell’arrangiamento, con grande senso di organicità e beat lento. Nel frattempo sto collaborando per nuove release su vinile di musica house e techno. Tutto quello che ho appreso dalle mie esperienze ha una grande valenza su ciò che produco oggi.
Per quanto riguarda quel modo di arrangiare gli hi hat che citi, ne ascoltavo moltissimi in levare e decisi allora di suonarli in battere in sedicesimi e così nacque questo mio personale stile che rendeva riconoscibile tutta la mia musica. Se parliamo di techno, sembra che ad oggi stia avendo un periodo di crollo dell’audience, mentre assistiamo ad un grande interesse per le pubblicazioni risalenti agli anni ’90. Giustamente altri tipi di beat stanno prevalendo su tutto.
Io, da musicista e compositore, posso solo che esserne contento, perché sono già in una nuova era, mi sono lasciato il passato artistico alle spalle e sto evolvendomi verso un mio nuovo stile musicale. Trovo molta nostalgia riguardo gli anni ‘90 e forse proprio per questo prediligo la produzione di musica da camera, meditativa o sociale, con melodie che fanno riferimento ad epoche passate. Come ti dicevo all’inizio, ho da poco rilasciato in sordina l’album Pro Pop, disponibile al momento solo su Spotify ma che a breve verrà stampato su vinile.
Puntualmente, nel grosso delle interviste, arriva la fatidica domanda sui rave romani. Al contrario, vorrei invece saperne di più sulla tua produzione house. Dalla Elements sopracitata, passando alla serie di 12″ a firma Blue Zone, in catalogo vanti diverse perle col suono di Chicago (con tanto di omaggio a Larry Heard in Dreams) per nulla secondarie al tuo percorso acid e techno…
Ho sempre amato quasi tutto ciò che è musica. Come ti dicevo prima, all’inizio della mia carriera suonavo tutti i generi che si potevano proporre sul dancefloor ed ho sempre avuto una immensa passione per la musica black di qualsiasi tipo. Ovviamente quando avevo 17 anni fui stravolto al primo ascolto di String of Life di Derrick May, una traccia che cambiò la mia esistenza, così come Big Fun degli Inner City, e sempre tra il 1987 al 1989 si sono susseguite molte produzioni che arrivavano da Detroit e Chicago. Mi innamorai soprattutto del suono acid techno perché sentivo che era il genere che creava un mood più felice durante i party… non come ora, dove la dub techno è diventata una musica fatta per persone dormienti nel vero senso della parola, priva di romanticismo.
L’acid techno è un tipo di musica piuttosto semplice, se vogliamo, ma di grande impatto. Mi innamorai della Roland TB 303, uno strumento del valore di appena 30 euro che veniva regalato se si acquistava – se non sbaglio – il sintetizzatore Roland Jupiter 6, così iniziai a dare una mia visione personale. Insomma, lo studiai parecchio, volevo essere riconoscibile quando qualcuno suonava le mie tracce, ma ovviamente anche far saltare le persone. Mi divertiva davvero molto vedere il pubblico in delirio.
Amavo ed amo ancora molto l’house music. Dal 1989 in poi ci fu un esplosione di musica meravigliosa, prodotta benissimo, con un suono tutt’altro che commerciale e molto underground. Per esempio come quello di Strictly Rhythm, che aveva un suono davvero malinconico, con melodie romantiche ma molto minimali, con accenni di voci effettate… Un po’ come si fa nel reggae, che difatti è il padre del sottogenere dub, grazie al quale iniziarono a prendere vita le le cosidette “dub version”, ovvero batteria e basso e suoni con effetti delay usati alla giamaicana, su un beat 4/4 con loop di basi funky/Roland TR 909, discorsi di Martin Luther King e filtri vari.
Ricordo che iniziai a suonare solo house per circa 2 anni, me ne innamorai da matti, aveva tutto un altro impatto rispetto al suono a cui mi ero abituato con l’acid techno: aveva un’anima più mediterranea, perfetta per la Penisola, scorreva meglio nelle menti delle persone e anche i beat erano molto più lenti rispetto ai 138 bpm minimi che all’epoca si era soliti proporre. Ricordo dunque che iniziai un mio movimento a Roma nel locale Blue Zone, proponendo house music per tutta la notte. Anche dopo cinque ore, l’atmosfera era così spettacolare che divenne uno dei posti più in delle Capitale, nonostante la capienza ridotta, che però lo rese ancora più affascinante.
Cito l’estratto di una tua vecchia intervista: «Non mi piace ripetermi. In ogni mio disco c’è una visione particolare, legata al tempo in cui l’ho prodotto a elle sensazioni che provavo di volta in volta». In che momento ti trovi ora?
Non ho tralasciato le produzioni techno, ma voglio continuare a proporre materiale che va, al solito, contro corrente. Credo che a breve produrrò un album techno assieme a Giorgio Gigli, un altro DJ della Capitale. Prediligo comunque la musica che ti ho citato.
La techno, come molti altri generi, sembra avere dei cicli. Nel corso degli anni abbiamo visto l’avvicendamento di alcune sonorità, dalla minimal all’electro, che hanno vissuto il periodo d’oro fuori dalla loro nicchia, per poi tornare sistematicamente passione ad esclusivo appannaggio di cultori e dunque del giro puramente underground. Proprio per questo sarebbe interessante conoscere la tua opinione sullo stato di forma di house e techno, magari ipotizzando anche uno squarcio sul futuro. Personalmente, correggimi se sbaglio, noto come – ad esempio – mentre gli afroamericani si barricano sempre più dietro la loro ricchissima cultura soul e funk, gli europei stanno riscoprendo le radici ’80, dunque il filone EBM, industrial, ecc. Sei d’accordo?
Stiamo vivendo un periodo di mutamento musicale. Tutta la musica, anche quella techno, deriva da altri generi come funk, jazz, dub, reggae, e i beat che dominano non sono piu i 4/4 classici ripetitivi di techno e house, ma piuttosto breakbeat, instrumental hip hop o il nuovo genere in voga ora, ovvero il lo fi beat, che prende sempre le sue fondamenta dai generi da me sopracitati. Direi che stiamo ritornando alle radici.
Sempre a proposito di futuro, ma anche di presente, è ormai chiaro che le carte in gioco siano cambiate su più fronti. Tra tutti, la visione e l’approccio dell’ascoltatore alla musica, che sembra non essere più lo stesso. Tolta la nicchia ancora affezionata al supporto fisico, lo streaming va per la maggiore, con i vari Spotify, Soundcloud, ma anche Bandcamp, in prima fila. In più, alla facilità e immediatezza di ascolto della musica, corre da tempo una costante rivoluzione tecnologica che ha portato la produzione musicale ad essere più o meno alla portata di tutti, con software e plug in – ma anche hardware – intuitivi e a costi accessibili. Credi che questo processo di cambiamento sia irreversibile? E qual è la sua incidenza concreta sull’underground?
Per tutti quelli come me che hanno realizzato grandi opere con successi internazionali, è stato molto difficile accettare l’era moderna. I dischi sono un formato meraviglioso, qualcosa che rimane impresso nelle persone, a differenza di un file digitale che sembra non avere alcun tipo di valore. Nessuno acquista più musica e pochi artisti spendono molto tempo nella composizione di nuove idee, per il semplice fatto che si parte scoraggiati visto che non c’è un guadagno o uno stimolo economico. Di conseguenza, anche la qualità della musica è crollata. Viviamo in un’era dove chiunque può avere una label e pubblicare musica, vista la semplicità con cui il web ti permette di farlo. Ci ritroviamo dunque in un oceano di label e artisti che non vanno da nessuna parte: in passato c’era la post produzione, con persone che avevano una grande esperienza ed intuito nel capire il valore di un artista e le probabilità di successo, mentre ora tutto è a portata di tutti e non ci si capisce più niente. Tutto è in vendita sui vari social, anche la fama si può comprare, basta avere un conto in banca e puoi avere like, play, follower, views ecc., per illudere le persone con un successo falso e illusorio. Oggi con un semplice computer si può fare tutto.
Leo Anibaldi, foto concessa da Rebirth Records
Sempre parlando di tecnologia, qual è il tuo set up odierno? Hai trovato una stabilità definitiva oppure adori ancora scoprire nuovi synth, drum machine, ecc.?
Non è cambiato nulla nel mio metodo di composizione. La strumentazione e l’approccio sono gli stessi, e posso affermare di aver avuto modo di provare la maggior parte di tutti i strumenti reperibili sul mercato per poi trovare finalmente il mio set up definitivo.
Restando agganciati al discorso precedente, anche la pandemia ha chiaramente dato l’accelerata a tutta una serie di fattori, primo su tutti la visione del dj set e del live come esperienza casalinga, da vivere comodamente sul divano o stesi sul letto. Anche in questo caso, il processo è irreversibile?
Per me la musica va vissuta come esperienza fisica, è una forma di condivisione sociale che non può essere fruita su un letto tramite un monitor di un computer. Troppo artificiale per i miei gusti. Follia assoluta dei tempi moderni. Dalla pandemia il comparto dell’elettronica e del clubbing ne uscirà completamente disastrato. Già in precedenza si stava avvertendo un grande cambiamento nella scena globale e, come dicevamo, tutto viene fruito tramite i cellulari. Non esiste quasi più l’esperienza della condivisione diretta. C’è un grande oceano di artisti trap, techno ecc. che vogliono farsi sentire, ma hanno poca voce. C’è una follia generale ed ossessione nel voler apparire e diventare fenomeni pubblici.
Sempre in una vecchia intervista, dicesti che negli anni ’90 era Aphex Twin il mostro finale con cui fare i conti. Oggi hai ancora dei riferimenti e punti fermi?
Rimango fermo sulle mie convinzioni, perché tutto quello che viene prodotto oggi ha delle radici che arrivano sicuramente dalle esperienze musicali del passato, non dal presente. Tutti fanno riferimento agli anni ’90 come fonte di ispirazione.
Mi piacerebbe chiudere l’intervista con due liste. I dieci dischi che hanno “forgiato” Leo Anibaldi…
I dieci dischi che più ti hanno colpito di recente…
Da un paio d’anni sono chiuso in studio, isolandomi di proposito per non essere influenzato da niente, tranne che dalla mia ispirazione.
Un ringraziamento speciale va ad Andrea Benedetti, sempre prezioso nel ripercorrere con entusiasmo e disponibilità gli anni del visionario percorso techno capitolino, grande fonte d’ispirazione nella progettazione di questa intervista.
Un gruppo di studiosi neozelandesi ha recentemente restaurato il nastro che contiene quella che sarebbe, con ogni probabilità, la prima traccia creata al computer, registrata nel 1951 negli studi della BBC di Manchester da Alan Turing, “padre” del computer.
Sono stati il professor John Copeland e il compositore Jason Long a rendersi conto delle condizioni disastrose in cui versava il nastro creato da AlanTuring, rinvenuto da alcuni studiosi dell’università di Canterbury, in NuovaZelanda, e a decidere di procedere con il lungo e laborioso restauro.
La registrazione di AlanTuring è composta da soli tre brani: God Save the Queen (o God Save the King, a seconda del sesso del regnante), che è l’inno nazionale del Regno Unito e di alcuni Paesi del Commonwelth tra cui, appunto,la Nuova Zelanda, “Baa, baa, black sheep“, canzoncina per bambini sul valore della condivisione, e la celebre In the Mood, canzone swing arrangiata nel 1939 da Joe Garland, sassofonista di LouisArmstrong, e divenuta famosa al grande pubblico grazie alla più celebre cover di Glenn Miller e della sua orchestra.
Quest’opera porta alla luce uno degli aspetti meno considerati e studiati della carriera di AlanTuring; sono proprio coloro che hanno lavorato al restauro del nastro a dichiarare:
“Il lavoro pionieristico di Alan Turing negli anni ’40 nel trasformare il computer in uno strumento musicale è stato in gran parte sottovalutato”.
Importante sottolineare che anche Cristopher Strachey, celebre informatico, al tempo insegnante e ancora in vita, contribuì in maniera consistente al progetto; mentre AlanTuring si occupò della programmazione degli algoritmi che diedero vita alle note musicali, Strachey si dedicò alla messa in successione di quest’ultime. Sua anche la testimonianza dell’unico, laconico commento di AlanTuring a lavoro ultimato, durante l’ascolto: “Bello show!”.
Non dello stesso parere, evidentemente l’altra voce udibile all’interno della registrazione che, durante la scadente riproduzione di In the Mood (in italiano “dell’umore”), afferma “La macchina non è chiaramente dell’umore”.
Poche parole qui, semplici. Perché quelle che seguiranno più sotto sono tantissime, ed incredibilmente preziose. In brevissimo: Gaetano Parisio, chiedete a chiunque sia realmente dentro la “scena”, è uno dei padri della techno napoletana. Punto. Avesse fatto le cose “a modo” (virgolette d’obbligo), ora ci sarebbe anche lui a mietere ingaggi a cinque zeri, hotel a cinque stelle, e tutto il resto del cucuzzaro. Invece ad un certo punto – proprio nel momento in cui le cose stavano finalmente decollando, basta vedere la cronologia della carriera di alcuni colleghi ed amici stretti – ha deciso progressivamente di scomparire. Prima dalle console, poi via via anche il resto. Questo fino a quando le cose sono cambiate, da un lato; ma dall’altro, come ci racconta, sono invece rimaste ferocemente le stesse. Anzi: sono ritornate le stesse. Un ritorno il suo accompagnato da alcuni eventi ben calibrati – tra cui un epico ritorno nella natìa Napoli al Duel – e da una serie di centratissime ed affilatissime release, a nome “Re-Touched Series”, che rimettono in circolo, attualizzandolo, parte del back catalogue della sua Conform affidandolo anche a un remix treatment di livello, ma con scelte ben precise a livello artistico. Ok. Ma basta parole qui. Largo ad una delle chiacchierate più intense, emozionanti e vive siano mai apparse su queste pagine. Iniziata parlando nemmeno di musica, ma di calcio; ma in realtà, parlando delle emozioni più autentiche, profonde, personali.
Guarda, partirei non dalla musica ma da Maradona – visto che ci siamo accordati per questa intervista a pochissimi giorni dalla sua morte. Morte che so che ti ha colpito molto, l’emozione è ancora tanta. Cosa ha rappresentato per te, Diego? E cosa rappresenta lui in generale, lui che è un calciatore e non un artista, o un politico, o non so che altro?
Partiamo da come andrebbe definito, Maradona: credo che definirlo solo “calciatore” sia molto riduttivo, specie se parli con argentini o napoletani, ma penso in realtà non solo con loro – credo un po’ con tutti quelli che sono stati testimoni diretti della sua carriera. Sai, quando ha iniziato a girare la notizia della sua scomparsa è stato… (pausa, NdI) Guarda, mettiamola così, ti racconto proprio come è andata: ero in studio, stavo registrando; alle 19 ne esco, riprendo in mano il telefono, leggo un messaggio che mi è arrivato e – sai quando leggi qualcosa e non puoi fare altro che dirti incredulo “Eh? No no, assurdo, non è possibile, non ci credo”…? Ecco. Ho controllato subito su internet, ho scoperto che purtroppo era tutto vero. La mia reazione lì è stata quella che credo sia stata la reazione di milioni di persone: ho pianto. Tanto. E non mi vergogno a dirlo. Il fatto è che lui ha rappresentato e rappresenta qualcosa che va molto, molto al di là della sua carriera, dei suoi dribbling e delle sue vittorie: lui è stato, ed è, un simbolo di rivalsa sociale, di riscatto. Soprattutto per popoli spesso sofferenti, spesso giudicati male o sottovalutati. Non voglio fare la vittima, eh, ma è oggettivamente così. Analizzando poi più a fondo il mio pianto, la questione è che con lui se ne andava via anche un pezzo della mia storia personale, della mia infanzia: ci sono dei personaggi che, tu lo voglia o meno, hanno caratterizzato una fetta importante della tua vita, e Maradona si portava con sé per quanto mi riguarda tantissimi ricordi, tantissime emozioni. Non ho pianto per la scomparsa di persone molto più vicine a me e che conoscevo di persona; per lui invece l’ho fatto. Sì. E’ che dipende davvero dalle emozioni che una persona ti ha regalato, e questa persona può anche essere un artista, uno sportivo, un personaggio pubblico – che in quanto tale è “entrato” nella tua vita, in profondità. Maradona, per un mare di persone, ha rappresentato colui che “…ha fatto diventare giganti i nani“, ha fatto sentire argentini e napoletani allo stesso livello di chi invece era storicamente abituato a vincere. Ci sono persone che questo lo capiscono, ed altri a cui queste sensazioni ed emozioni non arrivano. Ci sta. Su Facebook ho visto tante reazioni, anche di miei concittadini eh!, indignate per la portata del lutto attorno alla figura di un semplice calciatore. Pazienza. Non ci fai caso, passi oltre: perché tu sai quello che ha rappresentato per te. Lo sai. Io sono felice, veramente felice di aver potuto vivere in prima persona un periodo assolutamente incredibile, forse irripetibile – quello di Maradona a Napoli. Mi ricordo di quando mio fratello, che ha quattro anni più di me, mi portava a vedere gli allenamenti del Napoli: per quella cosa l’ho ringraziato non sai quante volte. Perché il ricordo di quegli allenamenti mi è rimasto, eccome, e mi è rimasto molto più di una lezione di latino o di matematica. Sai, è come quando viaggi, come quando paghi per viaggiare: paghi per arrivare alla meta, sì, ok, ma paghi soprattutto per il ricordo e le sensazioni che poi quel viaggio ti lascerà. Tornando nello specifico a Maradona, e facendo un parallelismo con la musica: molto spesso mi chiedono “Ma cos’è secondo te l’underground?”. Bene, proprio l’altro giorno parlavo con Lorena, la mia campagna, e mi sono ritrovato a dirle “Maradona è la perfetta definizione di underground”. Anche io e te ne abbiamo parlato spesso fra di noi di cosa sia l’underground, quando ci incontravamo, vero?
Eccome.
Ecco: underground è scegliere la strada più difficile al posto di quella più facile. Ed è quello che ha fatto Maradona: ha scelto la passione ed il cuore al posto dei soldi. Poteva giocare nella Juventus, Agnelli gli propose un assegno in bianco, ma lui rifiutò. E figurati se nella Juve non avrebbe avuto vita più facile… Invece Maradona ha sempre difeso la città, ha sempre difeso i compagni di squadra. Sempre. Sia chiaro, non voglio farne un santo, perché un santo non lo era di sicuro, lo sappiamo tutti. Ma uno nella sua vita privata può fare quello che vuole, ognuno ha il diritto ad avere le sue debolezze; ciò che conta è non fare del male agli altri, questo il discrimine. E l’unica persona a cui Maradona ha fatto del male, è stato se stesso.
(Gaetano in studio; continua sotto)
Continuando in questo parallelismo tra musica e calcio: a proposito di passioni, credo che la scena techno napoletana ne abbia suscitate e ne susciti tutt’ora tantissime, proprio tantissime. Ha un seguito davvero enorme, basta vedere suonare in giro Marco Carola o Joseph Capriati e l’amore del pubblico che si portano dietro, è proprio un fenomeno particolare. Quando voi avete iniziato – te lo chiedo perché tu sei stato veramente uno dei pionieri della scena, assieme a Marco e pochi altri – avevate idea o anche solo la speranza che prima o poi potesse diventare un fenomeno così importante, in grado di suscitare passioni così di massa? O, come invece sospetto, voi eravate solo persi nel vostro viaggio e non vi ponevate problemi di questo tipo di, diciamo così, prospettiva?
Assolutamente la seconda. Io non ho mai intrapreso questo viaggio – un viaggio bellissimo, eh – per l’idea di diventare famoso, di essere “conosciuto”. Ma ti dirò di più: non l’ho nemmeno intrapreso con l’idea che avrei iniziato a farne io, di dischi, figurati! Ho comprato le prime macchine che ero ancora un piccolo ragazzino che stava dietro le console, a guardare quasi incantato quello che stava succedendo: i primi dj di peso arrivavano a Napoli, e io ero assolutamente entusiasta di tutta quella magia che si ricreava semplicemente mettendo una puntina su un vinile. Volevo giusto capire, volevo imparare a riprodurre quei suoni, comprendere come si potevano generare: per questo mi ero comprato le macchine. Tutto qui. Non c’era nessuna idea di “carriera” mentre acquistavo l’Atari, la 909, i miei primi synth, tanto più che una volta comprati poi c’era il problema di farli funzionare – ovviamente non c’era nessun tutorial in giro, ti dovevi proprio arrangiare in maniera molto ingenua! E il processo di apprendimento è stato sempre molto inconsapevole, “selvaggio” quasi. Non c’era una progettualità, non c’era nessuna consapevolezza, nessun obiettivo specifico. E questo, ti dirò, è stata una benedizione. Anzi, proprio un’”arma”: ciò che ha permesso cioè a noi ed alla nostra scena di resistere nel tempo, di durare, di mantenersi viva e coinvolgente. Perché se fin dall’inizio fai qualcosa non per te stesso ma per compiacere gli altri o per inseguire un obiettivo, un lucro, la verità è che inizia ad esserci fin dalle radici un processo di degrado della tua libertà e, quindi, della tua forza. Il partire sentendosi completamente liberi di sperimentare, di esprimersi, senza nessuna regola imposta dall’alto da seguire e senza pensare che ciò che tu faccia debba ottenere dei risultati tangibili, debba insomma “finire in classifica”, è la base per far sì che ciò che tu crei e ciò che tu sei come artista possa durare nel tempo. La musica è come la matematica: sono numeri messi assieme. Se hai un minimo di conoscenza, non è in fondo così difficile decodificare delle soluzioni armoniche, ritmiche, melodiche che siano accattivanti all’ascolto. Sai qual è stata la nostra fortuna? Noi queste regole non le conoscevamo. Non ne avevamo idea. E quindi, tutto ciò che abbiamo fatto iniziando a creare musica è stato fatto per il gusto di poterlo fare, o al massimo col sogno di poterle poi far ballare in pista alla gente, a un gruppo di amici; non ti immaginavi di farlo per la fama, non ti immaginavi di farlo per finire in testa ad una chart, nella copertina di un magazine. Niente di tutto questo, zero. Si tratta proprio di approcci differenti. In tutta sincerità: se dovessi dare un consiglio ad un ragazzo agli inizi, il consiglio sarebbe proprio quello di disimparare tutto quello che oggi la società, i media, i social network ti insegnano: ovvero che conti solo se i tuoi numeri valgono. Mentre la verità è che i tuoi numeri valgono sì ma valgono solo come sintomo, solo come parte di un processo, e non come obiettivo finale e primario. Non devono mai essere il goal finale. Facendo un paragone impegnativo è come quando entri in una relazione: molte persone sono disposte a tutto pur di avere un figlio, entrano in una relazione solo per raggiungere questo obiettivo, no? Quando in realtà un figlio dovrebbe essere solo la conseguenza – la conseguenza più bella – di una storia bellissima. C’è una bella differenza tra “obiettivo” e “conseguenza”, qui. Bene: con la musica potrebbe e dovrebbe essere lo stesso.
Io ero un dj che, in quel periodo, si stava avviando verso un’attitudine piuttosto triste, quella cioè dell’artista che si mette a guardare agli hotel cinque stelle, a un certo tipo di benefit: non era quello che mi avevano insegnato i miei genitori, per niente, ma diventare viziati è un attimo. Il cervello umano è fatto così
Ma quando nella fase della tua ascesa iniziavi a vedere che attorno a te montava l’attenzione e, detto chiaramente, il successo, che emozioni provavi? Soddisfazione? Indifferenza? Addirittura fastidio?
Provavo molta sorpresa. La prima volta che ho capito che quello che stavo facendo chiuso in uno studio in uno scantinato potesse avere qualche rilevanza al di fuori di quelle quattro mura scavate sotto terra è stato quando con Marco Carola andammo in Inghilterra, era il 1996, e io portai con me questa cassetta – una TDK da novanta minuti, me lo ricordo ancora. C’erano sopra sedici, diciotto tracce, roba di una qualità infima. La diedi, senza molte speranza, a John, capo di quello che all’epoca era uno dei distributori più forti per un certo tipo di elettronica, la Prime. Non puoi capire l’emozione ma anche la sorpresa quando, due settimane più tardi, John mi richiamava per dirmi che sì, alcune tracce erano buone ed aveva deciso di pubblicarle. Hai presente quei momenti, quei ricordi che restano scolpiti nella tua memoria e non se ne andreanno mai via?
Decisamente.
Sai qual è la prima cosa che feci?
Quale fu?
Andai da mio padre. E qui devo spiegare bene perché.
Vai.
Poche settimane prima di quel fatto, ero tornato a casa dopo un esame all’università, un tristissimo diciotto preso in un complementare, alla Facoltà di Legge. Lui era molto scontento. Ne nacque una discussione, ad un certo punto dissi a mia mamma “Mamma, tu vuoi avere nella tua vita un figlio felice o un avvocato depresso?”. Finì che mio padre sancì un patto: “Facciamo così, Gaetano. Torna qui fra pochi giorni. Ci sediamo a tavola, qui, io e te. A quel punto, mi dirai cosa vuoi fare veramente nella tua vita. Qualsiasi sia la tua scelta, io non la sindacherò; ma tu devi promettere a me ed a te stesso che questa scelta la porterai avanti al cento per cento”. Arrivò il momento di questo incontro e, insomma, puoi immaginare la sua faccia quando dissi “Io voglio fare il dj”: era il 1993, o il 1994, e in quegli anni era da folli dire una cosa del genere. Da folli. Lui però non batté ciglio, fedele alla sua promessa. Capisci ora perché la prima, primissima cosa che feci dopo la telefonata dall’Inghilterra fu il correre da lui per dargli la notizia?
Caspita, se lo capisco.
Volevo ripagarlo della fiducia data, ci tenevo incredibilmente tanto. Ecco: io spero di avere coi miei figli – quando lì avrò – lo stesso tipo di coraggio, la stessa capacità di lasciarli andare, di avere fiducia in loro, di credere nelle loro passioni, anche se sul momento ti sembra una scelta troppo difficile o con poco senso. E’ durissima, eh: perché un genitore vuole per il proprio figlio sempre il meglio, ci vuole davvero molto coraggio per lasciargli la libertà di scegliere – e per capire che non per forza quello che secondo te è il meglio è il meglio anche per lui. Io non sono ancora padre, spero di diventarlo presto, ma essere genitori è tostissima. Tornando comunque alla tua domanda originaria: no, non avevo la minima idea che tutto quello che stavo facendo mi avrebbe portato, vent’anni dopo, ad essere ancora qui. A parlarne ad esempio con te qui adesso.
In mezzo a tutto questo però c’è stata una fase forte, feroce di rigetto, che rende la tua storia artistica molto particolare.
Sì. La fase di rigetto è stata fortissima, e lunga. Ma vedi, non era una fase di rigetto contro la musica; no, era una fase di rigetto contro tutto quello che le girava attorno, contro la “scena”. Nasce tutto purtroppo da un evento molto traumatico: la perdita di mio padre, e non tanto per la perdita in sé, ma per come è avvenuta. Inizia tutto mentre ero in tour in Giappone assieme a Carola (Pisaturo, NdI), all’epoca anche mia fidanzata. Arriva una telefonata da mio fratello: “Papà si è ammalato”. Torno subito a Napoli. Cerchiamo di capire qual è il modo migliore per gestire tutta questa situazione. Era tumore. Non so se ti è mai capitato di dover affrontare una cosa così…
…sì, sì.
E allora sai che finché non ti capita, finché non ci sei in mezzo, non sai proprio come affrontare la cosa. Cerchiamo di curarlo. Andiamo negli Stati Uniti, all’inizio lo accompagno solo io, verso una clinica a New York, a Staten Island, piena tra l’altro di pazienti italiani: tutte situazioni da “viaggio della speranza”, con storie strazianti di famiglie che si erano vendute la casa pur di avere ancora qualche possibilità di sconfiggere il male, di trovare qualcuno che ci riuscisse. Quell’esperienza fu uno choc. Io ero un dj che, in quel periodo, si stava avviando verso un’attitudine piuttosto triste: quella cioè dell’artista che si mette a guardare agli hotel cinque stelle, a un certo tipo di benefit. Non era quello che mi avevano insegnato i miei genitori, per niente, ma diventare viziati è un attimo, credimi, un attimo. Il cervello umano è fatto così. E sì, io mi stavo un po’ abituando ad un certo tipo di routine anche perché nella nostra “scena” ormai era abbastanza consolidato il meccanismo per cui più avevi pretese di un certo tipo, anche molto frivole e stupide, più venivi rispettato e preso sul serio. In mezzo a tutto questo, all’improvviso mi sono trovato catapultato invece in una esperienza durissima, durata non meno di due mesi, in cui col fatto che ero un po’ l’unico a sapere bene l’inglese ero stato anche scelto dai medici per tradurre ciò che dovevano dire alle altre famiglie italiane presenti lì: il più delle volte, dei messaggi di morte, “E’ finita, non c’è più nessuna speranza, potete fare i bagagli e tornare a casa”. Capisci?
Accidenti.
Ad ogni modo, dopo queste esperienza tremenda, provo a ripigliarmi, a riprendere in mano la mia vita lavorativa. Parto per un tour negli Stati Uniti: ventuno date in trenta giorni, con spostamenti assurdi, mi ricordo ancora adesso che le ultime tre date erano Alaska-Houston-Chicago. A Chicago devo suonare alla House Of Blues: pista davanti a me piena, Dj Sneak che mi cede il posto in console perché toccava a me iniziare. Io resto un minuto in piedi, in silenzio, davanti a piatti a mixer, e sento solo un silenzio totale dentro di me. Non provavo nulla. Nulla. In quel momento, ad essere lì come guest di una serata, con della gente euforica di fronte a me, stavo mentendo a me stesso: mentivo a me stesso, e a tutta la gente che avevo davanti. Mi sentivo un impiegato di banca, uno che deve timbrare il cartellino. Non c’era nessuna passione. E visto che per me la musica è passione – e l’ho dimostrato coi fatti, oggi sono ancora qui a farla, ad amarla, no? – a quel punto ho deciso che dovevo completamente abbandonare le scene. Completamente. Smettere di suonare come dj. E dedicarmi solo alla produzione. Mi viene in mente un proverbio cinese…
Quale?
“Non puoi mai sapere come va a finire una storia, finché la storia non finisce; e solo in quel momento capisci se tutto quello che ti è capitato era un bene, o un male”. Devo dire la verità: questo blocco che mi ha colpito è stato, col senno di poi, una grande fortuna. Se non ci fosse stato, oggi sarei probabilmente una persona molto diversa da quella che sono adesso. Peggiore, credo. Assuefatta a tutto quello che è “circo”. Invece, fermandomi, ho avuto il tempo di riflettere, di leggere, di capire.
Chicago, devo suonare alla House Of Blues, pista davanti a me piena, Dj Sneak che mi cede il posto in console perché toccava a me iniziare: io resto un minuto in piedi, in silenzio, davanti a piatti a mixer, e sento solo un silenzio totale dentro di me. Non provavo nulla. Nulla. In quel momento, ad essere lì come guest di una serata, con della gente euforica di fronte a me, stavo mentendo a me stesso
Ma i tuoi colleghi ed amici cosa ti dicevano, in quel periodo? Provavano a farti cambiare idea?
Per fortuna non sono mai stato messo nella necessità di dover spiegare le ragioni della mia scelta, mentre la scelta era in atto; semmai è successo ora, ora che sono tornato. A tutti dico semplicemente: “Le ragioni per cui ho smesso, sono le stesse per cui ora ho riiniziato“. Amore per la musica, amore per quello che faccio. Sono poche le cose che devi veramente curare nella vita, quelle da difendere col cuore e con i denti: la salute, la famiglia, le proprie passioni. Perché arriva sempre il momento in cui devi fare i conti con te stesso; e che riguarda la tua sfera interiore, è il dono più prezioso. Uno può anche stroncare una tua release: ma se tu sai che era la cosa “giusta” per te, che era esattamente quello che volevi fare, quella stroncatura non ti toccherà minimamente, resterai soddisfatto. Se invece vai a suonare in giro e sai dentro di te che hai suonato male, sappi che non esiste pacca sulla spalla o sorriso di tutte le persone attorno che ti farà sentire bene per davvero, e questo anche se per tutta la sera hai avuto davanti un pubblico osannante. Chiaro: devi essere molto forte, come personalità, per restare fedele a te stesso. Perché le tentazioni lungo il cammino sono tante, tante, tante.
E’ anche per essere protetto da queste “tentazioni” che, al momento di tornare in pista, hai voluto riprendere in mano un pezzo del tuo passato, con la “Re-Touched Series” da far uscire sulla “tua” Conform? Conoscendoti, non credo sia stata una scelta non meditata, fatta insomma solo per semplicità e velocità – e magari per convenienza.
Effettivamente no. E’ stato un processo lungo. C’ho riflettuto sopra parecchio. Una volta fatta pace con me stesso, sono uscito dall’isolamento – ma è stato un isolamento lungo anni. E non uso “isolamento” con leggerezza: quando Lorena mi ha conosciuto, ha trovato un tizio che era tutto il tempo sepolto sopra una poltrona Ikea (improponibile, tra l’altro), in una stanza, attorniato da tre cani, e da lì non mi volevo muovere. E’ stata lei a spingermi a dare di più, ad uscire da questa stasi, le devo tantissimo. Poi i casi della vita vogliono anche che trasferirsi a Barcellona mi ha portato ad incontrare persone nuove, ma soprattutto a capire che stavo “lasciando indietro” qualcosa. Qualcosa che dovevo riprendere in mano. E a ricordarmelo c’erano gli attestati di stima di tante persone anche ventenni, trentenni. Insomma: dovevo riiniziare. Dovevo però decidere come. Iniziare con una nuova label, da zero, sarebbe stata probabilmente la cosa più facile ed immediata. Ma ho pensato che se veramente volevo che questo ritorno fosse serio, sincero, coerente, dovevo ripartire da un discorso apparentemente interrotto, riprenderlo in mano. E riprenderlo in mano nel modo giusto. Ho iniziato un lungo processo in cui ho deciso di disimparare un sacco di cose che avevo imparato nel frattempo, tornando ad essere il Gaetano Parisio venticinquenne: quello degli inizi, non quello che qualche anno più tardi aveva iniziato ad imborghesirsi e a viziarsi. Ho fatto davvero un intensissimo lavoro psicologico su me stesso. Psicologico, ma fatto di cose anche incredibilmente pratiche: ho scavato nella mia memoria per andare a ripescare cosa provavo a stare dietro ad una console le prime volte, come respiravo, come mi comportavo, cosa facevo; e anche in generale come era la mia quotidianità, quando e quanto stavo in studio, se riuscivo a finire una traccia in un giorno e se sì, perché. L’obiettivo era chiaro: dovevo tornare ad avere le stesse motivazioni che avevo all’epoca dei miei esordi. Anche quelli che all’epoca potevano sembrare degli svantaggi – che ne so, l’arretratezza di certe macchine rispetto alle possibilità che vengono offerte oggi – oggi diventano dei vantaggi, nel momento in cui tornavo a riassaporarli e a capire come gestirli. Ecco che quindi la scelta di ripartire da Conform diventava naturale, logica, quasi inevitabile. Ma sia chiara una cosa…
Quale?
Non sono un ingenuo, o un invasato: so benissimo che in tutto questo tempo il mondo è cambiato, anche e soprattutto il “mio” mondo, per quanto riguarda la musica. E questa cosa, al momento di tornare in azione, l’ho subito toccata con mano: oggi ci sono molti più passaggi, molti più interlocutori. All’epoca come funzionava? All’epoca bastava scendere in studio, creare, registrare tutto in un DAT, mandarlo alla distribuzione, la distribuzione vendeva i dischi, se i dischi vendevano bene ti chiamava un agente, e lui ti faceva andare in giro a suonare. Oggi c’è tutto questo, ma c’è anche molto, molto altro: ci sono i social, ci sono i management, ci sono gli uffici stampa e le agenzie di pubbliche relazioni… è tutto così professionale. Ognuno ha un proprio ruolo. All’epoca non ci immaginavamo nemmeno lontanamente che potesse diventare tutto una macchina così complessa e “seria”.
Ho iniziato un lungo processo in cui ho deciso di disimparare un sacco di cose che avevo imparato nel frattempo, tornando ad essere il Gaetano Parisio venticinquenne, quello degli inizi, non quello che qualche anno più tardi aveva iniziato ad imborghesirsi e a viziarsi
No, eh?
Ma figurati. All’epoca si andava nei capannoni rabberciati, si facevano party per massimo trecento persone, e stop, tutti contenti. Poi però ad un certo punto la nostra “cosa” è diventata “clubbing”: ha iniziato a farsi tutto più professionale, sono entrati i soldi, vari interessi, si è capito che da tutto questo ci si poteva guadagnare, non era solo un gioco. E dove c’è la possibilità di guadagno, è fisiologico, iniziano ad esserci elementi che potenzialmente possono avvelenare lo spirito iniziale. E’ così. Attenzione, però: non sto dicendo che prima era meglio.
No?
No. Le cose cambiano, e tu le devi accettare per quello che sono. Ammetto che per me inizialmente è stato abbastanza complicato. Mi sono messo alla prova, per riuscire ad adattarmi alle dinamiche attuali: e per farmi coraggio, mi sono detto che l’animale più forte alla fine è quello più flessibile, un batterio resiste molto più di un leone, così come resiste di più chi si mette a favore di corrente e non contro. Ma qui entra in campo il mio karma: che mi ha sempre detto che il punto non è cosa fai, ma come lo fai. Ho accettato insomma queste nuove dinamiche chiedendo a tutte le persone che collaborano oggi con me di accettarmi per quello che sono. Io non sono un purista, non sono un idealista; ma al tempo stesso sono convinto che qualsiasi cosa tu faccia devi farla con consapevolezza, con una “idea”. Mi dicono che oggi bisogna utilizzare i social? Perfetto, lo farò, ma lo farò a modo mio, scrivendo cose solo quando mi sento di farlo, e non di continuo pur di apparire. Del resto deve essere chiaro che il mio è un profilo specifico: non sono un ragazzino di vent’anni bisognoso di emergere, e anzi, io credo di essere un caso piuttosto particolare, di artisti che dopo una pausa così lunga decidono di tornare sulla scena quanti ce ne sono? E quindi alla mia agenzia PR ho detto: “Preferisco fare interviste selezionate, approfondite, piuttosto che stare lì a fare Story su Instagram a getto continuo… Lo so che perdo in visualizzazioni, lo so, ma io voglio fare così”. Perché appunto: devi esserci sempre una “idea” di fondo in quello che fai, una personalità, qualcosa che è ritagliato sinceramente ed esclusivamente su te stesso. Tutto ciò per un motivo molto semplice: devi sempre sentirti a tuo agio con te stesso. Altrimenti dopo un po’ va tutto a rotoli. O almeno, per me è così.
Hai qualche modo per verificare con te stesso se sei davvero nella direzione giusta?
Sì!
Ovvero?
Il trucco è immaginare se stessi fra dieci anni, e chiedersi: “Quando riguarderò a me stesso così come sono adesso, c’è il rischio che provi dell’imbarazzo?”. Funziona!
Se io mi fossi ributtato in questo calderone seguendo pedissequamente le attitudini che regolano oggi la nostra scena nel suo lato più performativo e legato al successo, che messaggio avrei lanciato? Quanto avrei deluso tutte le persone che mi hanno supportato mentre ero fermo ed anche in questa ripartenza?
Tra l’altro, non solo hai ripreso in mano Conform, ma per rilanciarla hai chiamato dei nomi che ok, io e te sappiamo che sono di qualità eccelsa, ma in molti sono un po’ fuori dal “grande giro”: penso a Rachmad, a Kowalski, a Deetron. In realtà non penso ci sarebbe stato per te nessun problema a coinvolgere colleghi più sulla cresta dell’onda, perché sei circondato davvero da un’aura di culto e di rispetto notevole, lo so per certo.
Ritorniamo al discorso di prima, no? “Scegliere la strada più difficile invece di quella più facile”… (sorride, NdI) Nel momento in cui si ripartiva, l’idea era di riprendere dieci tracce del mio back catalogue e rilavorarle, coinvolgendo un certo tipo di artisti. Proprio il criterio con cui scegliere questi artisti era, già di per sé, una dichiarazione d’intenti: e sono contento che tu l’abbia colta. Effettivamente, ho molte persone che reputo amiche vere che sono delle mega star: sarebbe bastato annunciare una collaborazione con loro per avere subito un grandissimo boost. E come collaborazione, ci sarebbe stata tutta, perché sono persone con cui c’è rispetto ed amicizia profondi. Ma il criterio è stato diverso: per la “Re-Touched Series” ho voluto persone che negli anni, magari anche senza saperlo, sono state per me fonte d’ispirazione. Non sono tutti veterani, eh, alla fine ci sarà anche qualche newcomer, perché si tratta di un criterio intergenerazionale. Ma ho scelto attentamente delle persone di cui ammiro l’attitudine più che i risultati o la fama, questi ultimi sono delle variabili indipendenti. Fare così, era fondamentale. Senti, se io mi fossi ributtato in questo calderone seguendo pedissequamente le attitudini che regolano oggi la nostra scena nel suo lato più performativo e legato al successo, che messaggio avrei lanciato? Quanto avrei deluso tutte le persone che mi hanno supportato mentre ero fermo, ed anche adesso in questa ripartenza? Queste sono le domande da porsi. O ancora, altra domanda: quanto avrei tradito la mia identità, il mio vero me stesso? Se mi fossi rilanciato seguendo le migliori “regole di mercato”, quanto credi che me la sarei sentita di esprimermi liberamente nel momento in cui io e te ci regaliamo questa chiacchierata? Con che coraggio e con che dignità avrei potuto dire certe cose e rivendicare certi valori? E’ bellissimo assaporare la libertà di poter dire quello che pensi, nel momento in cui hai la ragionevole convinzione che le tue azioni siano coerenti rispetto a quello che stai affermando. Aggiungo poi una cosa.
Cioè?
Fin da quando ero giovane, c’è una cosa che è sempre stata di fondamentale importanza per me: il rispetto degli addetti ai lavori. Un complimento da parte di un collega, di qualcuno che conosce veramente questo mondo, vale per me molto di più di migliaia di like, di pubblici adoranti che però sono lì senza in realtà capire bene quello che stai facendo, il perché lo stai facendo e da dove arriva, culturalmente parlando.
Un complimento da parte di un collega, di qualcuno che conosce veramente questo mondo, vale molto di più di migliaia di like, di pubblici adoranti che però sono lì senza in realtà capire bene quello che stai facendo, il perché lo stai facendo e da dove arriva, culturalmente parlando
Però questo mi porta a chiederti come vedi questa faccenda della “business techno”, tanto più che una delle label che simboleggiano questa fase storica, la Drumcode, è stata in tempi non sospetti anche la tua – e con Beyer avrai suonato non so quante volte.
Il mondo è cambiato. E appartiene, giustamente, prima di tutto alle nuove generazioni, che scelgono le loro passioni, scelgono attorno a cosa radunarsi e come farlo. Non hanno idea forse di quello che è stato il passato, vero: ma fino a che punto è colpa loro? Quello che facciamo può essere sia intrattenimento che arte. Sai dove corre il confine? L’arte chiama a sé il concetto di libertà; l’intrattenimento, no. Oggi, molti artisti sfornano hit perché devono portare soldi a casa loro, alle loro strutture, ai loro dipendenti…
…che è un po’ il punto a cui volevo arrivare, perché la differenza rispetto al passato – lo dicevamo anche prima – è che l’ecosistema attorno a techno e house si è fatto molto più composito. Da artista, inizi ad avere la responsabilità della sussistenza di molte persone che lavorano per te.
Sono intrattenitori. Sono professionisti. Sono spesso aziende multimilionarie, che hanno decine di persone sotto di sé – professionisti che è tua responsabilità stipendiare e mettere nelle condizioni di lavorare al meglio – che hanno il compito di massimizzare la portata del tuo successo. Ok. Io comunque incontro ogni tanto qualche dj/producer, gente che sta ai livelli più alti, e li vedo tutti preoccupati da questioni tipo “Eh ma lui ha un posto migliore in line up, non è possibile, io devo prendermi lo slot di chiusura, io devo fare da headliner in un festival più grossi di quello in cui è headliner lui…”. Che dire?
Già, che dire?
Ti stai preoccupando così tanto del giardino di fianco al tuo, da non controllare nemmeno come sta il tuo orto. Ma questo perché, ad un certo punto, hai iniziato a cercare solo scorciatoie. La tua motivazione regina è diventata questa, fare più strada possibile facendo meno fatica possibile. E’ umano: e infatti, è stato l’uomo da inventare le scorciatoie, non altri esseri viventi. Tanto più quando vedi che certi colleghi hanno ottenuto risultati notevoli proprio pretendendo certe attenzioni e certi riguardi, e non facendone a meno: chiaro che tutto questo può condizionare i tuoi comportamenti. Inevitabile. Lo capisco, ma posso solo dire “Attenzione, perché una volta che hai imboccato una certa china più vai avanti più è difficile fermarsi. Però poi più sali in alto velocemente, più sarà pesante e drastica la caduta successiva”. E una volta che cadi, beh, tornare al punto iniziale è il doppio più difficile. C’è però un altro modo di fare le cose: niente scorciatoie, niente impennate mostruose, niente ansia di soldi e privilegi. Per me – e sottolineo per me, perché non voglio dare lezioni a nessuno – è più adatta questa seconda via. Non mi sento migliore di altri, per questo. So solo che sono molto contento di avere una “idea” dietro a tutto ciò che sto facendo ed alle scelte che prendo. Questo mi permette anche, che so, di essere presente sui social, di promuovere quello che faccio: perché so che sono azioni che porto avanti sempre con un certo tipo di consapevolezza, con un certo tipo di progetto. E quel progetto è essere fieri e soddisfatti di quello che si fa. Se poi ciò che si fa piace anche a qualcuno altro, lì fuori, beh, ancora meglio: non posso che esserne grato. Per me è già tantissimo. Per me è già abbastanza.
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